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El término Renacimiento fue utilizado por primera vez por los historiadores de arte franceses de finales del siglo XVIII en referencia a la reaparición de formas arquitectónicas antiguas en los edificios italianos de principios del siglo XVI. El término se amplió más tarde para incluir todo el siglo XV y XVI y, por extensión, para incluir la escultura, la pintura y las artes decorativas. Sigue habiendo un gran desacuerdo entre los historiadores de arte sobre si el término debe limitarse a un fenómeno que tuvo su origen en Italia y que luego se extendió por Europa occidental (el punto de vista que aquí se adopta) o si se deben incluir directamente los desarrollos contemporáneos al norte de los Alpes, y especialmente en los Países Bajos, en pie de igualdad con lo que estaba sucediendo en Italia.
Las controversias que surgieron después de la publicación de Civilización del Renacimiento en Italia de Jacob Burckhardt (traducción inglesa, 1878) han disminuido, y se acepta en general que el período del Renacimiento va de aproximadamente 1400 a alrededor de 1600, aunque ciertas zonas geográficas y ciertas formas de arte requieren una mayor latitud. Este período se caracteriza por ser un renacimiento o, mejor dicho, el nacimiento de actitudes y objetivos que tienen su paralelo más cercano en el arte de la antigüedad clásica. La literatura clásica y, con menos frecuencia, la pintura clásica fueron invocadas como justificación de estos nuevos objetivos. Los escritos teóricos sobre el arte de la época indican que el hombre era el tema dominante. En la pintura religiosa, el drama y la emoción se expresan en términos humanos. Desde finales de la Edad Media el tema de la Virgen entronizada con el Niño Jesús se presenta en un escenario terrenal poblado por mortales. Esta tendencia fuertemente humanista sirve para explicar, al menos en parte, el desarrollo del retrato como género independiente y el número cada vez mayor de temas profanos, generalmente mitológicos clásicos, en el arte del Renacimiento. La pintura de paisajes, como escenario terrenal de la actividad del hombre, tiene sus primeros y modestos comienzos en este período.
El papel del arte y del artista comenzó a tomar forma moderna durante el Renacimiento. En 1435-36 apareció en Florencia el tratado de Leon Battista Alberti «De pictura» (Della pittura), un tratado sobre la teoría de la pintura, en contraposición a las técnicas de preparación y aplicación de los colores. Las direcciones que el arte y la teoría del arte debían seguir durante los siguientes 470 años ya están presentes en este pequeño libro. El artista es considerado como un creador más que como un técnico porque usa su intelecto para medir, ordenar y armonizar los elementos de su creación. La actividad intelectual del arte se demuestra, mediante una serie de comparaciones, como equivalente a la de las demás artes liberales. Influencias como el libro de Alberti llevaron a una nueva valoración del artista, ya que los pintores y sus obras eran buscados por los gobernantes de Europa (Miguel Ángel y Tiziano fueron ennoblecidos en realidad); el resultado fue que se formaron grandes colecciones que contenían las obras de maestros mayores y menores. Al mismo tiempo, el artista comenzó lentamente a liberarse del antiguo sistema de gremios y a unirse a sus colegas, primero en cofradías religiosas y más tarde en academias de arte, que a su vez debían conducir a la escuela de arte moderno. Durante el Renacimiento, los practicantes de todas las artes evolucionaron de artesanos anónimos a individuos, a menudo muy respetados. La pintura se volvió más intelectual, y pasó de servir como vehículo de didáctica o decoración a convertirse en una forma de expresión consciente y segura de sí misma.
Por comodidad, la pintura del Renacimiento se divide en tres períodos, aunque hay una considerable superposición dependiendo del pintor y del lugar. Se calcula que el primer Renacimiento abarca el período comprendido entre 1420 y 1495. El Alto Renacimiento, o fase clásica, se considera generalmente que se extiende desde 1495 hasta 1520, la muerte de Rafael. El período del manierismo y lo que más recientemente se ha llamado la pintura del Renacimiento tardío se considera que se extiende desde la década de 1520 hasta aproximadamente 1600.
El Renacimiento temprano en Italia
Los comienzos del Renacimiento en Italia fueron esencialmente un período experimental caracterizado por los estilos de los artistas individuales más que por cualquier tendencia estilística global como en el Alto Renacimiento o el Manierismo. La pintura del primer Renacimiento en Italia tuvo su nacimiento y desarrollo en Florencia, desde donde se extendió a centros como Urbino, Ferrara, Padua, Mantua, Venecia y Milán después de la mitad del siglo.
El clima político y económico del Renacimiento italiano era a menudo inestable; Florencia, sin embargo, proporcionó al menos un entorno intelectual y cultural extremadamente propicio para el desarrollo del arte. Aunque se ha negado en general el impacto directo de los estudios literarios humanistas en la pintura del siglo XV, tres escritores del siglo XV (Alberti, Filarete y Enea Silvio Piccolomini, más tarde el Papa Pío II) establecieron paralelismos entre el renacimiento del aprendizaje clásico y el renacimiento del arte. La literatura de la antigüedad reveló que en épocas anteriores tanto las obras de arte como los artistas habían sido apreciados por sus propios méritos intrínsecos.
Los estudios humanistas también fomentaron una tendencia, ya evidente en la pintura florentina desde los tiempos de Giotto, de ver el mundo y todo lo que hay en él en términos humanos. A principios del siglo XV Masaccio puso énfasis en el drama y las emociones humanas en su pintura «La expulsión» (Capilla Brancacci, Santa Maria del Carmine, Florencia) más que en las implicaciones teológicas del acto representado. Masaccio en su «Trinidad» (Santa Maria Novella, Florencia) y Fra Angélico en su retablo de San Marcos parecen estar mucho más preocupados por las relaciones humanas entre las figuras de la composición que por los aspectos puramente devocionales del tema. De la misma manera, el pintor se preocupó cada vez más por las relaciones entre la obra de arte y el observador. Este último aspecto de la pintura florentina de principios del siglo XV se basa en gran parte en la invención del sistema de perspectiva de un solo punto, que se deriva a su vez del nuevo aprendizaje y de la nueva visión del mundo. El sistema empírico ideado a través de los estudios matemáticos del arquitecto Filippo Brunelleschi recibió la forma teórica y la aplicación universal de Alberti en De pictura. En este sistema todas las partes del cuadro guardan una relación racional entre sí y con el observador, ya que la altura del observador y la distancia que debe mantener con respecto al cuadro son controladas por el artista al trazar su construcción de perspectiva. Por medio de este sistema el microcosmos del cuadro y el mundo real del observador se convierten en uno visualmente, y el observador participa, por así decirlo, en lo que observa. Para aumentar la ilusión de una pintura como una ventana al mundo, los artistas italianos de principios del siglo XV se dedicaron al estudio de los efectos de la luz en la naturaleza y cómo representarlos en una pintura, un estudio de la anatomía y las proporciones del hombre, y una cuidadosa observación del mundo que les rodea. Son principalmente estas características las que separan la pintura del Renacimiento temprano de la pintura medieval tardía en Italia.
Masaccio
Masaccio ha sido llamado con razón el padre de la pintura renacentista, ya que todos los grandes artistas de los siglos XV y XVI en Florencia comenzaron su carrera estudiando los murales de Masaccio al fresco. Masaccio es el heredero artístico de Giotto, pero no hay indicios de la influencia directa del viejo maestro. También fue amigo de Brunelleschi y de él pudo haber aprendido la perspectiva y el concepto de un espacio claro y racionalmente articulado. También era amigo del escultor florentino Donatello y puede que haya aprendido de él la efectividad de los simples pliegues de los paños sobre una figura completa y poderosa. Cualquiera que sea su fuente artística, la obra actual de Masaccio revela una preocupación por las grandes y simples figuras vestidas con simples telas. Le preocupaba la luz y la forma en que da la ilusión de solidez a la figura pintada. Creó un espacio profundo y claramente articulado en sus pinturas, y se preocupaba sobre todo de que sus “actores” llevaran a cabo alguna actividad humana con propósito. La única obra de Masaccio que se puede datar con claridad es el retablo de Pisa de 1426 (el panel central que representa a la Virgen entronizada con el Niño Jesús y los ángeles, que se encuentra actualmente en la National Gallery de Londres, es la sección más grande que se conserva).
Aunque Masaccio continuó la tradición medieval de utilizar un fondo de oro, los elementos arquitectónicos del trono indican su conciencia de la influencia de la antigüedad romana en la arquitectura de su amigo Brunelleschi. La Virgen ya no es una elegante reina del cielo, sino una madre terrenal con un niño humano en su regazo. La figura del Niño Jesús es una clara demostración para las generaciones futuras de la forma en que la luz y la sombra pueden ser manipuladas en una pintura para dar la ilusión de un cuerpo sólido tridimensional. En esta pintura Masaccio sentó las bases para una corriente importante en toda la pintura florentina. Su preocupación por la figura concebida escultóricamente, bañada en luz y presentada de manera fuerte y sencilla, creó una obra de serenidad y gran monumentalidad en la que parece ser más grande de lo que realmente es.
La gran serie de frescos de Masaccio en la capilla Brancacci de Santa María del Carmine en Florencia añade otra dimensión a la pintura del Renacimiento temprano. En esta secuencia narrativa dedicada a la vida de San Pedro, eligió el momento más importante de la narración y luego enfatizó el drama por las reacciones humanas a él. «El pago del tributo» es una ilustración simple pero poderosa de las palabras de Cristo, en la que cada apóstol reacciona individualmente al reclamo del recaudador de impuestos y a la respuesta de Cristo. En esta misma capilla Masaccio también demostró su conciencia del mundo real, ya que la luz de las pinturas, indicada por las sombras proyectadas, es la misma que la luz natural que entra en la capilla.
«La Trinidad» en Santa Maria Novella, Florencia, proporciona un resumen de la breve carrera de Masaccio y, de hecho, de los principios estéticos de la pintura del Renacimiento temprano en general. Las simples figuras escultóricas han adquirido una dignidad aún mayor. El drama y la emoción se presentan en términos humanos conmovedores cuando la Virgen se vuelve hacia el observador para señalar a su Hijo crucificado. Además del uso de la luz para unir el espacio de la pintura con el del observador, Masaccio también empleó lo que parece ser el primer ejemplo práctico del sistema de perspectiva de un solo punto, que más tarde sería formulado en palabras por Alberti. Todos los objetivos más elevados de la pintura del primer Renacimiento están aquí: simplicidad, fuerza, monumentalidad; el hombre como observador, como actor y como participante en la obra de arte.
Los pintores florentinos de mediados del siglo XV
Masaccio no tenía verdaderos seguidores o sucesores de igual estatura, aunque había un grupo de otros pintores florentinos de aproximadamente la misma edad que Masaccio y que siguieron sus pasos en mayor o menor grado: Fra Filippo Lippi, Fra Angelico y Paolo Uccello.
Fra Filippo Lippi fue un monje carmelita que pasó su juventud y su juventud en Santa María del Carmine, donde el trabajo de Masaccio estaba diariamente ante sus ojos. Su primera obra fechable, la «Virgen y el Niño» (1437) de Tarquinia, se basa en la Virgen del retablo de Pisa, pero en su Cristo Niño ya revela una terrenalidad y dulzura que no tiene nada que ver con Masaccio. «La Virgen y el Niño con Dos Ángeles» (Uffizi, Florencia) -con sus ángeles erguidos, el Niño abultado y la elegante Virgen- es quizás una de sus obras tardías más conocidas; la colocación de la Virgen ante una ventana abierta es una de las fuentes clave para los retratos del Renacimiento posterior, incluyendo la «Mona Lisa» de Leonardo da Vinci, mientras que la elegancia y la dulzura de la Virgen tendrían su mayor reflejo en la obra del estudiante de Fra Filippo Lippi, Botticelli.
Nacido más o menos al mismo tiempo que Masaccio, Fra Angélico era un monje dominicano que vivía en Fiesole (a las afueras de Florencia) y en San Marco en Florencia. Su primera obra documentada, el «Retablo de Linaioli» (Museo de San Marco, Florencia) de 1433, continúa mucho de lo que es tradicional en el arte medieval, aunque los santos masculinos en las alas (piezas laterales de una pintura compuesta, típicamente un retablo tripartito) ya revelan la influencia de Masaccio. El retablo que ejecutó entre 1438 y 1440 para el altar mayor de San Marcos es uno de los hitos del arte del Renacimiento temprano. Es la primera aparición en Florencia de la sacra conversazione, una composición en la que ángeles y santos ocupan el mismo espacio que la Virgen y el Niño Jesús y en la que las figuras parecen estar en conversación. Además de inaugurar una nueva fase de la pintura religiosa, el retablo revela la influencia de Masaccio en el tratamiento escultórico de las figuras y un conocimiento exacto de las teorías de la perspectiva de la pintura expresadas por Alberti en su tratado. Más o menos en la misma fecha, Fra Angelico recibió el encargo de decorar las celdas de los monjes de San Marco. La naturaleza del encargo -imágenes tradicionales de devoción cuya ejecución requería ayudantes- aparentemente dirigió a Fra Angelico hacia las obras religiosas y didácticas que caracterizan el final de su carrera, entre ellas la Capilla de Nicolás V en el Vaticano.
La reputación de Paolo Uccello como practicante de la perspectiva es tal que sus verdaderamente notables dones como decorador tienden a ser pasados por alto. Los estudios de sus trabajos actuales sugieren que estaba más interesado en la óptica medieval que en el sistema de perspectiva racional de Alberti y Brunelleschi. Su primer trabajo documentado, el fresco de Sir John Hawkwood de 1436 en la catedral de Florencia, es una obra decorativa de muy alto nivel y que respeta la integridad de la pared a la que está fijado. Uccello es quizás más conocido por los tres paneles que representan «La batalla de San Romano«, ejecutados hacia 1456 para el Palacio de los Médici (actualmente en la Galería Nacional de Londres, el Louvre de París y los Uffizi). Las pinturas fueron diseñadas como decoración mural y como tales se asemejan a los tapices: Uccello sólo se preocupa de crear un pequeño espacio en forma de caja para la acción, ya que cierra el fondo con un entretejido de hombres y animales a modo de tapiz. Su principal preocupación es la disposición rítmica de los elementos de la composición a través de la superficie, un énfasis que refuerza con la repetición de arcos y círculos. La preocupación de Uccello por las propiedades decorativas y lineales de la pintura tuvo un gran impacto en los pintores de cofres cassone (arcones) de Florencia y encontró su mayor reflejo y refinamiento en la obra de Botticelli.
El mayor impacto de Masaccio se puede ver en las obras de tres pintores más jóvenes, Andrea del Castagno, Domenico Veneziano y Piero della Francesca. Castagno era el líder del grupo. Su «Última Cena» de alrededor de 1445, en el antiguo convento de Sant’Apollonia en Florencia, revela la influencia de Masaccio en el tratamiento escultórico de las figuras, la preocupación del pintor por la luz y su deseo de crear un espacio creíble y racionalmente concebido. Al mismo tiempo, Castagno traiciona un interés casi pedante por la antigüedad, que se asemeja en gran medida a un desarrollo similar de las letras, mediante el uso de paneles ficticios de mármol en la pared trasera y de esfinges para los extremos del banco, que son copias directas de prototipos romanos. En los últimos años de su vida, el estilo de Castagno cambió abruptamente; adoptó un emotivismo muy expresivo que fue paralelo a un desarrollo similar en la obra de sus contemporáneos. Su «Trinidad con santos» en la iglesia de la Santissima Annunziata, Florencia, fue originalmente planeada con figuras tranquilas y equilibradas, como revela la pintura de fondo. En el cuadro final, sin embargo, las figuras, aunque concebidas escultóricamente, proyectan una agitación aumentada por la demacrada figura de San Jerónimo y la figura radicalmente concebida de Cristo crucificado. El optimismo, la racionalidad y el tranquilo drama humano de la pintura del Renacimiento anterior en Florencia empezaban a dar paso a un estilo más personal, expresivo y lineal.
Un aspecto de esta nueva dirección se encuentra en la obra del enigmático Domenico Veneziano, el segundo de los tres principales pintores que miraron a Masaccio. Su nombre indica que era veneciano, y se sabe que llegó a Florencia alrededor de 1438. Estaba asociado con Castagno, y quizás con Fra Angelico, y ayudó a formar al algo más joven Piero della Francesca. Su retablo de Santa Lucía de alrededor de 1445-50 (Uffizi) es un ejemplo del género de la «sacra conversazione» y contiene referencias a la pintura de Masaccio y a la escultura de principios del siglo XV de los «Nanni di Banco» florentinos. El color, sin embargo, es propio de Domenico y no tiene relación con la tradición florentina. Su yuxtaposición de rosas y verdes claros y su tonalidad generalmente rubia apuntan más bien a sus orígenes venecianos. En el cuadro bajó el punto de fuga para hacer que las figuras parecieran sobresalir por encima del observador, con el resultado de que la monumentalidad del cuadro se realza a expensas del sentido de participación del observador en el cuadro.
Piero della Francesca recibió su primera formación en Florencia pero pasó la parte activa de su carrera fuera de la ciudad en centros como Urbino, Arezzo, Rimini y su nativo Borgo San Sepolcro, en Umbría. Su «Flagelación de Cristo» (finales de 1450), en la Galería Nacional de las Marcas, Urbino, es un resumen del interés de principios del siglo XV por las matemáticas, la perspectiva y la proporción. Las serenas figuras escultóricas se colocan en un espacio claro y racional y se bañan en una luz fresca. Esto les da una majestuosidad monumental que sólo puede ser comparada con la escultura griega de principios del siglo V. La misma tendencia se puede ver en el gran ciclo de frescos de Piero en la iglesia de San Francisco en Arezzo.
Los pintores florentinos de finales del siglo XV
Se produjo un paréntesis en la pintura florentina alrededor de 1465-75. Todos los artistas mayores habían muerto, y los hombres que iban a dominar la segunda mitad del siglo eran demasiado jóvenes para tener un contacto prolongado con ellos. Tres de estos artistas más jóvenes, Antonio Pollaiuolo, Sandro Botticelli, y Andrea del Verrocchio, comenzaron sus carreras como orfebres, lo que tal vez explica el énfasis lineal y el sentido del movimiento que se nota en la pintura florentina de finales del siglo XV.
Además de orfebre, Antonio Pollaiuolo fue pintor, escultor, grabador y arquitecto. Su trabajo indica su fascinación por los músculos en acción, y se dice que fue el primer artista en diseccionar el cuerpo humano. En el retablo «El martirio de San Sebastián» (1475; National Gallery, Londres) presenta a los arqueros desde dos puntos de vista para demostrar su actividad muscular. Su pintura (antes en los Uffizi pero ahora perdida) y su pequeña escultura (Bargello, Florencia) de «Hércules y Anteo«, como el grabado de «Batalla de diez hombres desnudos«, representan la lucha y la acción violenta. «La Violación de Deianira» (Galería de Arte de la Universidad de Yale, New Haven, Connecticut) destaca otro elemento nuevo en la pintura florentina, el escenario del paisaje, en este caso un hermoso retrato del Valle del Arno con la ciudad de Florencia al fondo.
Una preocupación similar con las figuras en movimiento, una sensación de movimiento a través de la superficie del panel, y el paisaje se encuentra en los primeros trabajos de Sandro Botticelli. En su conocida pintura «La Primavera» (Uffizi) utiliza la línea para representar el cabello, cortinas que fluyen o el contorno de un brazo para sugerir el movimiento de las figuras. Al mismo tiempo, la pose y el gesto de las figuras establecen un movimiento lineal ascendente y descendente a través de la superficie del cuadro. Las conocidas pinturas de Botticelli de la Virgen con el Niño y ángel revelan una dulzura que puede haber aprendido de Fra Filippo Lippi, junto con su propio sentido de la elegancia y la gracia. Una cierta nerviosidad e introspección pesimista inherente a las primeras obras de Botticelli surgió alrededor de 1490. Su «Natividad mística» de 1501 (National Gallery, Londres) es incluso, en cierto sentido, una negación de todo lo que el Renacimiento representaba. Las ambigüedades del espacio y la proporción se dirigen a la creación sin precedentes de una declaración altamente personal y emocionalmente cargada.
Entre los pintores florentinos activos en las últimas décadas del siglo XV se encuentra Andrea del Verrocchio, más conocido como el maestro de Leonardo da Vinci y Perugino. También está Filippino Lippi, quien aparentemente era aprendiz de Botticelli cuando su padre, Fra Filippo Lippi, murió; pintó un grupo de madonnas que se confunden fácilmente con la primera obra de Botticelli. Sin embargo, para 1485 había desarrollado un estilo algo nervioso y agitado que se puede ver en la altamente expresiva «Visión de San Bernardo» en la Badia, Florencia. Sus últimas obras, como la serie de frescos que pintó en Santa Maria Novella (1502), revelan un uso del color y una distorsión de la forma que pueden haber influido en el desarrollo posterior del manierismo en Florencia una generación más tarde. Otro pintor activo en esta época fue Domenico Ghirlandaio, cuya carrera artística transcurrió como reportero de la escena florentina. La serie de frescos sobre la «Vida de la Virgen» en Santa Maria Novella (terminada en 1490) puede ser vista como la vida de una joven florentina así como una pintura religiosa. Su arte ya era anticuado en su época, pero proporcionó a un gran número de artistas florentinos, entre ellos Miguel Ángel, una formación en el difícil arte de la pintura al fresco.
La difusión de las innovaciones de la escuela florentina
Los descubrimientos e innovaciones de principios del siglo XV en Florencia comenzaron a difundirse a otros centros artísticos a mediados de siglo. Los pintores sieneses en general continuaron las tradiciones del siglo XIV, excepto por artistas como Matteo di Giovanni, Neroccio di Bartolomeo y Vecchietta, que sólo en esa ciudad estaban en cierto modo bajo la influencia florentina. En Ferrara, Cosimo Tura, Francesco del Cossa y Ercole de’ Roberti sintieron la influencia de Florencia transmitida por Piero della Francesca. Sólo en Padua y Venecia, sin embargo, surgieron pintores que pudieron desafiar la preeminencia de Florencia.
Andrea Mantegna fue influenciado por la escultura ejecutada por Donatello en Padua, el arte de la antigüedad que lo rodeaba, y la enseñanza de su maestro, Francesco Squarcione. Los frescos que completó en 1455 en la Capilla Ovetari de la Iglesia Eremitani de Padua (destruida en la Segunda Guerra Mundial) surgieron de las tradiciones de Florencia, tradiciones a las que Mantegna dio su propio sello especial. Su espacio es como el ideado por los florentinos, excepto que baja la línea del horizonte para dar a sus figuras una mayor monumentalidad. Sus figuras escultóricas y a menudo pétreas descienden de Donatello y de los antiguos modelos romanos. El uso de detalles decorativos de la antigüedad revela el entrenamiento casi arqueológico que recibió de Squarcione. En 1460 Mantegna se había trasladado a Mantua, donde se convirtió en pintor de la corte para la familia Gonzaga, ejecutando una serie de retratos de familia y cuadros que representan los mitos antiguos. Sus retablos, interpretación de la antigüedad y grabados le hicieron preeminente en el norte de Italia y una fuerte influencia en sus contemporáneos y sucesores.
La familia Bellini de Venecia forma una de las grandes dinastías de la pintura. El padre, Jacopo, que había sido alumno de Gentile da Fabriano, adoptó un estilo que debía algo tanto a lo que prevalecía en los Países Bajos como a lo que se hacía en Italia; también compiló un importante cuaderno de bocetos (Museo Británico; Louvre). Una hija de Jacopo se casó con Mantegna, y los dos hijos –Gentile y, más especialmente, Giovanni Bellini– dominaron la pintura veneciana hasta la primera década del siglo XVI. Gentile siguió más de cerca los pasos de su padre y es quizás más conocido por sus retratos de dogos y sultanes de Constantinopla y sus grandes pinturas de las procesiones religiosas venecianas. Giovanni pronto cayó bajo la influencia de Mantegna. Las pinturas de «La Agonía en el Jardín» (ambas en la National Gallery de Londres) indican lo cercanas que eran estilísticamente y también su común confianza en el cuaderno de bocetos de Jacopo Bellini. En un punto desconocido de su carrera, Giovanni fue además introducido en la pintura flamenca. Estas diferentes influencias le permitieron, hacia 1480, desarrollar un estilo muy personal que influyó mucho en la obra de los pintores venecianos posteriores. Este estilo consiste sobre todo en una luz veneciana suavemente difundida que sólo se puede conseguir en un medio de aceite. El trabajo de Giovanni en el medio tradicional para la pintura sobre paneles, el huevo temperado, conserva la nitidez del contorno y la firmeza de la composición que el medio parece requerir. Las pinturas al óleo, sin embargo, enfatizan con su uso de la luz las texturas de los objetos representados, suavizando los contornos y creando un ambiente elegante. La » Virgen y el Niño con santos» de 1488, en Santa Maria dei Frari, Venecia, derivó su composición de la sacra conversazione florentina y de dos retablos anteriores de Mantegna en los que la Virgen y los santos que la acompañan se encuentran en un entorno arquitectónico unificado pero compartimentado. La mayor innovación de Giovanni es la forma en que la suave luz impregna todo el espacio, efecto particularmente notable cuando incide en la media cúpula dorada del ábside y en los amplios cortinajes de las figuras, que parecen casi palpables. La «Sacra Conversación de San Giobbe» (Gallerie dell’Accademia di Venezia) de más o menos la misma fecha va más allá en la definición de una composición y una forma de pintar que perduró en Venecia durante siglos. La pintura de «San Francisco en éxtasis» (c. 1480; Frick Collection, Nueva York) añade otra dimensión al arte de Giovanni. El ojo del observador tiende a vagar desde el santo y su celda hacia el paisaje distante, ya que Giovanni fue uno de los mayores maestros de la pintura de paisajes del siglo XV. Las figuras, los animales, los árboles y los edificios proporcionan una serie de puntos de referencia que conducen el ojo de vuelta al espacio. Giovanni influyó en varios pintores venecianos: Lorenzo Lotto y Vittore Carpaccio y también, más importante, Giorgione y Tiziano.
Leonardo da Vinci
La riqueza, la variedad e incluso las contradicciones inherentes de la pintura florentina del siglo XV se encarnan y transforman en el arte y la persona del polifacético genio Leonardo da Vinci. Aunque dedicó gran parte de su carrera a un tratado teórico sobre el arte de la pintura, se interesó sobre todo en la apariencia de las cosas y en su funcionamiento. Esta curiosidad lo llevó a estudiar el vuelo de los pájaros, el movimiento del agua, las características de la tierra, la ventaja mecánica que se obtiene en los engranajes y trenes de engranajes, el crecimiento de las plantas, la anatomía del hombre y muchas otras cosas. Su consumada habilidad como dibujante le permitió registrar estos descubrimientos como ningún hombre antes que él lo había hecho. Todo el conocimiento que obtuvo fue dirigido a enriquecer su arte, ya que Leonardo se consideraba principalmente un pintor.
De joven Leonardo fue aprendiz de Verrocchio, en cuyo taller aprendió a dibujar, preparar y mezclar colores, y a pintar. Probablemente también aprendió a modelar en cera y arcilla y a fundir bronce. Puede que incluso se introdujera en el arte de esculpir en mármol, aunque en sus escritos decía claramente que no le gustaba este difícil oficio. El genio de Leonardo ya se manifiesta en su colaboración con Verrocchio en el «Bautismo de Cristo» (c. 1474-75; Uffizi), en el que sus aportaciones al paisaje y su figura de ángel revelan claramente su superioridad. La inacabada «Adoración de los Reyes Magos» (Uffizi) para el monasterio de San Donato de Scopeto fuera de los muros de Florencia, junto con los dibujos preparatorios (Louvre; Uffizi), es a la vez un resumen de la pintura florentina del siglo XV y una previsión del estilo del Alto Renacimiento. En sus estudios Leonardo revela su deuda con Pollaiuolo y Botticelli y su conocimiento de las composiciones racionales de la primera mitad del siglo, con su fuerte sentido de la perspectiva. Sin embargo, en el cuadro hace una síntesis de estas tendencias divergentes y crea una composición que es a la vez ordenada y libre, tranquila y llena de movimiento, simple y variada. La pose, el gesto y la mirada en las figuras que lo acompañan crean un movimiento que conduce hacia la figura de la Virgen y el Niño Jesús. Las figuras se colocan en un espacio libre pero ordenado que da una sensación de grandeza y expansión, que a su vez se equilibra con la concentración del grupo en torno a la Virgen. La apariencia de la pintura terminada y la dirección final que Leonardo habría tomado sólo puede basarse en conjeturas, sin embargo la naturaleza de la composición y la pintura preparatoria de las figuras y paisajes demuestran claramente que Leonardo había avanzado tanto más allá de sus contemporáneos que su innovación sólo sería comprendida por el grupo de pintores más jóvenes que surgieron unos 20 o 25 años más tarde.
En 1481 Leonardo escribió una famosa carta al Duque de Milán ofreciendo sus servicios. La oferta fue aceptada, y durante los siguientes 18 años permaneció en Milán, donde ejecutó un gran número de pinturas e innumerables dibujos, trabajó en un monumento ecuestre nunca terminado de la dinastía Sforza, planeó adiciones a los sistemas de canales de la ciudad, diseñó trajes para los entretenimientos ducales, y escribió extensamente. «La Virgen de las Rocas» (Louvre), pintada en Milán hacia 1483, se encuentra en el umbral del Alto Renacimiento. En esta pintura Leonardo introdujo la composición piramidal que se convertiría en un sello distintivo del Alto Renacimiento. La colocación de la Virgen, el Niño Jesús, el joven San Juan Bautista y el ángel crea un movimiento que el ojo sigue voluntariamente, pero el movimiento está contenido dentro de la pirámide implícita, dando una sensación de estabilidad y calma de grandeza a la composición. El misterioso paisaje que los rodea implica un espacio adecuado en el que las figuras pueden existir y moverse y una extensión en la profundidad que el ojo no puede seguir. La luz que cae sobre las figuras las modela delicadamente en una sutil yuxtaposición de luz y sombra. Los contornos de las figuras parecen disolverse en el fondo, y la luz parece fluir suavemente sobre una superficie. El sutil y delicado modelado y la sugerente atmósfera ahumada se conocen como sfumato y fueron muy imitados, pero lo que fue más importante y finalmente más influyente fue el uso de Leonardo de la luz y la sombra como factor de composición unificadora. Esto no tenía precedentes en la pintura. Se logró por la continuidad tonal de las sombras, una continuidad tonal condicionada a una severa restricción del color local.
Estos efectos, así como la luz suavemente difusa característica de la pintura veneciana, sólo eran posibles por medio del óleo, que, debido a su largo período de secado, permite que todas las partes de una pintura avancen y se ajusten juntas y cuyos vidriados transparentes hacen posible la unidad de la atmósfera y el claroscuro. Los ricos efectos del impasto (texturas de pintura deliberadamente ásperas y gruesas) también fueron posibles en el óleo y fueron particularmente explotados en Venecia, donde el uso del lienzo como soporte se hizo realmente popular por primera vez. Pero no hay duda de que la pintura al óleo es una técnica que se originó en los Países Bajos.
Los intentos de Leonardo de transferir este nuevo concepto de la pintura al difícil género de los murales condujeron al triunfo y a la tragedia de «La última cena«. Debido a que la técnica tradicional de pintura al fresco era demasiado definitiva para el método de trabajo de Leonardo, inventó una nueva técnica -todavía no comprendida completamente- que le permitió revisar la manera de pintar al óleo. La técnica no era permanente, y la pintura comenzó a deteriorarse durante la vida de Leonardo. A pesar de su deterioro, la pintura es uno de los mayores logros del hombre. Todos los elementos de la pintura conducen al ojo a la tranquila y piramidal figura de Cristo. La sala está representada según las reglas de la perspectiva, con toda la dirección que implican las líneas de la arquitectura que se encuentran en el punto de fuga en la cabeza de Cristo. En este cuadro Leonardo ha combinado el sentido del drama de los grupos de apóstoles perturbados, la figura escultórica de Cristo, y el espacio racionalmente construido de la primera mitad del siglo XV con el movimiento y la emoción de la segunda mitad, logrando una nueva síntesis que va mucho más allá de todo lo que sus predecesores habían soñado que fuera posible. La «Última Cena» de Leonardo marca el comienzo real del Alto Renacimiento en Italia.
El Alto Renacimiento en Italia
En la pintura, el estilo llamado Alto Renacimiento o clásico es, en cierto sentido, la culminación de los experimentos del siglo XV, ya que se caracteriza sobre todo por el deseo de lograr la armonía y el equilibrio. El movimiento es importante y necesario, pero el ojo siempre tiene un punto de enfoque y descanso. La composición es independiente y se ajusta a la definición de Alberti de la belleza como «esa armonía de partes a la que nada puede añadirse o quitarse sin destruir el todo«. Aunque hay movimiento implícito en las poses de las figuras y movimiento a través de la superficie de la composición, siempre es un movimiento solemne, dando la impresión de serenidad. El estilo exhibe variedad y riqueza, pero mantiene la simplicidad y la unidad. Nunca es tan consciente de sí mismo como lo había sido la pintura del siglo XV, ni es tan laborioso como la pintura manierista. Se compara frecuentemente con el arte griego del siglo V a.C. por su calma y monumentalidad. Sus mayores practicantes fueron los florentinos Leonardo da Vinci (aunque el trabajo anterior de Leonardo suele asignarse a principios del Renacimiento) y Miguel Ángel, también Rafael de Urbino y Tiziano. Otros artistas, como Andrea del Sarto y Fra Bartolomeo en Florencia, Correggio en Parma, y Giovanni Bellini y Giorgione en Venecia, se sintieron más o menos atraídos por el estilo en algún momento de sus carreras.
Leonardo, Rafael y Miguel Ángel
El nuevo estilo de pintura que Leonardo había inventado en Milán fue continuado con modificaciones por Bernardino Luini y otros. No tuvo repercusiones inmediatas en su Florencia natal, aunque el ejemplo de su inacabada «Adoración» permaneció allí. Es cierto que Botticelli, Ghirlandaio y Filippino Lippi tomaron prestadas las líneas generales de la composición, pero no penetraron completamente en las características innovadoras inherentes a la misma. El impacto total del arte de Leonardo se sintió sólo a su regreso a Florencia en 1500. La multitud acudió a la iglesia de la Santissima Annunziata para ver su obra (un estudio a gran escala para una pintura terminada) de «La Virgen y el Niño con Santa Ana«. El gran mural de Leonardo de la «Batalla de Anghiari» (1503-06) lo enfrentó a su rival Miguel Ángel en una competencia para registrar la historia de la ciudad en la sede del gobierno de la ciudad. Ninguna de las dos pinturas fue terminada. Sin embargo, a pesar de la naturaleza inconclusa de los trabajos parcialmente ejecutados durante su breve estancia en Florencia, Leonardo dejó una profunda impresión en esa ciudad. La «Mona Lisa» (Louvre) revolucionó la pintura de retratos. Los dibujos de Leonardo animaron a sus compañeros artistas a hacer más estudios para sus pinturas y animaron a los conocedores a coleccionar esos dibujos. A través de los dibujos sus obras milanesas se dieron a conocer a los florentinos. Finalmente, su reputación y estatus como artista y pensador se extendió a sus compañeros artistas y les aseguró una libertad de acción y pensamiento similar a la suya.
El pintor que más se benefició del ejemplo de Leonardo fue sin duda Rafael. Nacido como Rafael Sanzio, estuvo en su juventud bajo la influencia de Perugino. Ya era un artista exitoso y respetado cuando, a la edad de 21 años, viajó a Florencia sólo para descubrir que todo lo que había aprendido y practicado era anticuado y provinciano. Inmediatamente se puso a aprender de los florentinos. Su estilo de dibujo cambió de los contornos apretados y la eclosión interior que había aprendido de Perugino hacia el estilo más libre y fluido de Leonardo. De la «Virgen de las Rocas» de Leonardo evolucionó un nuevo tipo de Virgen sentada en un paisaje suave y delicado, como la «Virgen del Jilguero» en los Uffizi o las del Louvre y el Kunsthistorisches Museum de Viena. Adoptó el formato de la «Mona Lisa» para sus retratos, y también estudió de cerca la escultura de Miguel Ángel. En 1509, cuando partió hacia Roma, Rafael había asimilado todo lo que Florencia tenía para ofrecer y estaba listo para emprender su propio camino.
La Stanza della Segnatura (la primera de una serie de habitaciones en el Vaticano que constituyen los apartamentos del Papa Julio II), en particular la «Escuela de Atenas«, que Rafael pintó entre 1508 y 1511, es uno de los más claros y finos ejemplos del estilo del Alto Renacimiento. En la «Escuela de Atenas» Rafael, como Leonardo antes que él, hizo un balance entre el movimiento de las figuras y el espacio ordenado y estable. Pobló este espacio con figuras en una rica variedad de poses, pero con posturas y gestos controlados para hacer que un grupo lleve al siguiente en un patrón entrelazado, llevando la mirada a las figuras centrales de Platón y Aristóteles en el punto de convergencia de la construcción de la perspectiva. La unidad, variedad y armonía del Alto Renacimiento se combinan de forma magistral en los frescos que decoran la Stanza della Segnatura.
Aproximadamente al mismo tiempo que Rafael trabajaba en los apartamentos papales del Vaticano, Miguel Ángel había emprendido la formidable tarea de decorar el techo de la Capilla Sixtina (1508-12), también para el Papa Julio II. En 1481-82, bajo el Papa Sixto IV, tío de Julio, la capilla había sido completada y las paredes decoradas con frescos que representaban escenas de la vida de Moisés y la vida de Cristo ejecutadas por Botticelli, Ghirlandaio, Perugino y otros. En contra de su voluntad, Miguel Ángel fue asignado para pintar en fresco escenas de la creación. Aunque había sido entrenado en la pintura al fresco en el taller de Ghirlandaio y aunque ya había ejecutado algunas pinturas de considerable poder, Miguel Ángel se consideraba un escultor. Contrató a un grupo de sus antiguos colegas del taller de Ghirlandaio y con ellos empezó a pintar la «Ebriedad de Noé» sobre la entrada de la capilla. Miguel Ángel tuvo poca paciencia con sus socios menos dotados, los despidió y ejecutó todo el techo solo. Las escenas fueron pintadas en orden cronológico inverso, comenzando con la «Ebriedad de Noé» sobre la puerta y terminando con el acto de creación sobre el altar. En los tres primeros frescos Miguel Ángel parece estar sintiendo su camino. Con las segundas tres «Tentación y Expulsión«, «Creación de Eva«, «Creación de Adán«, regresa a los modelos de su juventud (Masaccio para la «Expulsión» y Jacopo della Quercia para la «Creación de Eva») para crear una poderosa composición del Alto Renacimiento. El equilibrio entre la energía cinética del Dios Creador con su torbellino de figuras a su alrededor y la forma flácida y sin vida de Adán se centra en las dos manos y el vacío significativo entre ellas. En las tres escenas finales de la creación, Miguel Ángel va más allá de sus contemporáneos a una declaración muy personal sin paralelo en el arte del siglo XVI. El techo Sixtino fue reconocido como una obra maestra en su propio tiempo. El artista fue juzgado como si de un ser sobrehumano se tratase y se ganó el título de «el divino Miguel Ángel«. Los contemporáneos hablaban de la terribilità, o poder impresionante, de los frescos y su creador. Miguel Ángel, Leonardo y Rafael elevaron al artista y a su arte a una posición de estima sin parangón. Ciertamente, su altísimo nivel de logros hicieron difícil para los artistas de éxito seguir sus pasos e imposible superarlos. De ahí que el «estilo anticlásico», como se le ha llamado, surgiera en su propia vida -incluso en algunas de las últimas obras de Rafael- y constituyera una de las fuentes del manierismo.
En 1513, cuando Julio II murió y León X fue elegido Papa, los tres grandes pintores del alto renacimiento florentino y romano se involucraron en proyectos que los desviaron de los caminos que habían seguido hasta entonces. Leonardo había estado desde 1506 en la corte francesa de Milán, donde continuó perfeccionando su retrato de la «Mona Lisa» y donde dedicó mucho tiempo a sus tratados y sus proyectos para el rey francés. Miguel Ángel regresó a la escultura de la tumba de Julio II y en 1516 comenzó a trabajar en Florencia en una serie de proyectos arquitectónicos y escultóricos para sus gobernantes Médici. Rafael se involucró cada vez más en tareas puramente administrativas como arquitecto encargado del nuevo San Pedro y como inspector de antigüedades. El gran número de encargos que recibió le llevó a confiar cada vez más en asistentes de talento, como Giulio Romano, y en los trabajadores del taller para la ejecución de sus últimos trabajos. En los pocos trabajos en los que la mano de Rafael aparece claramente, parece estar alejándose de la «Escuela de Atenas» hacia un nuevo estilo que no se había desarrollado completamente en el momento de su muerte a los 37 años.
Los frescos de Rafael (1512-14) en la Stanza di Eliodoro («Sala de Heliodoro», la segunda de las salas de los apartamentos de Julio II) ya revelan aspectos manieristas en «La expulsión de Heliodoro del Templo» y una preocupación casi barroca con la luz y la sombra en «La liberación de San Pedro«. Las habitaciones siguientes fueron decoradas en gran parte por asistentes. Sólo en obras como el «Triunfo de Galatea» (1511; Villa Farnesina, Roma), la «Madonna Sixtina» (1513?; Galería de los Viejos Maestros, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Alemania), o la última obra inacabada de Rafael, la «Transfiguración» (1517; Museo del Vaticano), se puede ver que se mueve hacia un naciente Manierismo y luego se aleja de él hacia una reconsideración más relajada, más personal y profundamente conmovedora de los ideales del Alto Renacimiento.
Cuando Miguel Ángel regresó a la pintura en 1534, ya había tenido alguna experiencia con el Manierismo en Florencia. Sin embargo, los últimos años no habían sido del todo una cuestión de enriquecimiento estético, ya que habían sido testigos del saqueo de Roma y el asedio de Florencia. Parte del horror de esos eventos emerge en «El Juicio Final«, pintado al fresco en la pared del altar de la Capilla Sixtina. Encargada por el Papa Clemente VII, la obra fue ejecutada durante el pontificado de Pablo III. Más que un salvador cristiano, el Cristo del Juicio es un dios estruendoso de la manera en que el dios supremo pagano de los romanos, Júpiter, estaba más preocupado por condenar a la raza humana que por dar la bienvenida a los benditos al cielo. Las figuras que caen en el infierno y los tormentos de los condenados atraen la mirada por su poder y las emociones que revelan. Es como si un nuevo Dante hubiera nacido para representar el infierno con un pincel en lugar de una pluma. Aunque el fresco tuvo reacciones fuertes pero variadas cuando fue inaugurado en 1541, el Papa Pablo tuvo el placer de encargar dos frescos que representaban la «Conversión de San Pablo» y la «Crucifixión de San Pedro» para su propia capilla privada, la Capilla Paulina. Dado que esta capilla nunca ha estado abierta al público en general y dado que Miguel Ángel ya se había movido en su muy personal estilo tardío, estos frescos tuvieron poco impacto en la pintura de la época.
Los ideales del Alto Renacimiento tal y como aparecieron en las obras de Leonardo, Rafael y Miguel Ángel continuaron desarrollándose independientemente en áreas fuera de Roma y Florencia. En Parma el pintor Antonio Allegri, más conocido como Correggio, formó su arte bajo la influencia de los seguidores milaneses de Mantegna y Leonardo. Su «Descanso en la Huida a Egipto» (Uffizi) y la «La Madonna della Scodella» (c. 1525; Galería Nacional, Parma) están claramente pintadas en el idioma del Alto Renacimiento. Sin embargo, Correggio es quizás más conocido por sus frescos en la catedral de Parma y en la iglesia de San Giovanni Evangelista, que parecen prefigurar el estilo de pintura que se encuentra en el Barroco, y por su última serie de pinturas sensuales sobre los amores de Júpiter, todas ejecutadas entre 1530 y 1534 aproximadamente, consistentes en «Danae» (Galería Borghese, Roma), «Leda» (Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Berlín), y «Júpiter e Io» y «El rapto de Ganímedes» (Kunsthistorisches Museum, Viena).
El Alto Renacimiento en Venecia
A finales del siglo XV, la pintura en Venecia recorrió los mismos caminos hacia el Alto Renacimiento que en Florencia, manteniendo un sabor puramente veneciano. Las Madonnas de Giovanni Bellini de 1505-10 (Pinacoteca di Brera, Milán; y la National Gallery, Londres) son estilísticamente similares a las Madonnas que Rafael estaba pintando en Florencia más o menos al mismo tiempo. El retablo de San Zaccaria («Virgen en el trono con el Niño y Santos«) de 1505 lleva la sacra conversazione completamente al Alto Renacimiento. Dado que Giovanni Bellini dominaba la pintura veneciana, su estilo influyó en los jóvenes pintores Giorgione y Tiziano, pero fue lo suficientemente receptivo para aprender a su vez de ellos y la suficientemente astucia para mantener su posición de dominio.
Giorgione, habiendo aprendido de Bellini, fue más allá de su maestro para llevar a la pintura veneciana un tratamiento del paisaje que sólo puede ser comparado con la poesía pastoral. En su breve carrera (todas sus pinturas actuales datan de los últimos cinco años de su vida) este joven artista altamente inventivo enseñó a sus contemporáneos y sucesores a explotar el medio del óleo para crear la ilusión de las texturas, la luz y el aire en sus pinturas. Su primera pintura conocida, la «Pala de Castelfranco» (c. 1504; catedral de Castelfranco, Italia), deriva del estilo de la obra madura de Bellini. En pocos años Giorgione pasó de este estilo de pintura, a través de la turbulencia del dramático paisaje con nubes de tormenta de «La Tempestad» (c. 1505; Gallerie dell’Accademia di Venezia), al soñador paisaje del «Concierto Pastoral» (c. 1510; Louvre). En este último, Giorgione revela el amor de los venecianos por las texturas, ya que cuidadosamente hace casi palpable la apariencia de la carne, el tejido, la madera, la piedra y el follaje. La suave luz difusa típicamente veneciana, junto con el paisaje, sus colinas que se extienden a lo lejos y todos los contornos ásperos o agudos eliminados (ya sea de paisaje o de figuras), crea un ambiente suavemente pastoral. El uso del paisaje para crear un estado de ánimo y el uso de figuras en el paisaje para reflejar o intensificar ese estado de ánimo es una innovación característica de la pintura veneciana del siglo XVI y de gran importancia para el desarrollo del arte barroco.
Cualquiera que sea el significado de las figuras en el cuadro de Giorgione «La Tempestad«, es cierto que el cuadro pronto llegó a ser considerado meramente como un paisaje, y es uno de los primeros cuadros europeos, ciertamente el primero de un gran artista, en hacer de este tipo de material de «fondo» su tema. La pintura de paisaje se convirtió en una especialización de los artistas sólo hacia finales del siglo XVI, e incluso entonces principalmente en el norte de Europa.
El impacto de Giorgione en el arte veneciano fue inmediato y directo. Las últimas obras de Bellini, como «El festín de los dioses» (National Gallery of Art, Washington, D.C.), le deben mucho a Giorgione, pero el mayor impacto de Giorgione fue en Tiziano (Tiziano Vecelli). Aunque Tiziano nunca fue un estudiante de Giorgione, trabajó con él en un proyecto y terminó varias de sus pinturas. El llamado «Amor sacro y amor profano» de 1512-15 (Galería Borghese, Roma) es, en cierto modo, la pieza de prueba de Tiziano en la que se muestra capaz de rivalizar y superar a Giorgione en los propios términos de Giorgione. La influencia de Giorgione está especialmente marcada en las pinturas profanas, así como las pinturas religiosas están marcadas por la influencia de Bellini, maestro y rival de Tiziano hasta su muerte, cuando el propio Tiziano surgió como líder de la pintura veneciana.
La gran obra maestra de Tiziano, la «Asunción» (1516-18; Santa Maria dei Frari, Venecia), estableció su reputación como sucesor de Bellini. En la pintura muestra el amor de los venecianos por el color y la textura, pero logra una composición equilibrada y conmovedora que sólo puede compararse con la «Escuela de Atenas» de Rafael en su grandeza. El entorno es tanto la tierra como el cielo, sin embargo es creado y definido por la luz y la atmósfera de una manera típicamente veneciana, en lugar de por la arquitectura, como hubiera sido más común en Florencia. Esta pintura, junto con el «Amor sacro y amor profano«, «Sepultura» (Louvre), y la «Pala Pesaro» (1519-26; Santa Maria dei Frari), tipifica la contribución de Tiziano al Alto Renacimiento.
Al finalizar la «Asunción» Tiziano se comprometió a realizar una serie de pinturas sobre temas mitológicos para la corte de Ferrara. A la «La bacanal de los andrios» (1518-19; Prado, Madrid) se le unieron pronto el «Culto a Venus» (1518-19; Prado) y «Baco y Ariadna» (1520-23; National Gallery, Londres). En «La bacanal de los andrios» Tiziano revela su maestría en el tratamiento de temas mitológicos. Las bacantes están dispuestas sobre el milagroso arroyo de vino que fluye a través de una isla, bailando, cantando y bebiendo. El movimiento de las figuras, la yuxtaposición del desnudo y el vestido, del hombre y la mujer, crea un regocijo en el que incluso el paisaje parece participar -sólo un veneciano podría haber creado una glorificación tan pagana, terrenal y hedonista de la vida.
En un viaje a Roma en 1545 Tiziano logró rivalizar con el «Retrato de León X» de Rafael con los cardenales Giulio de Médici y Luigi de Rossi (Uffizi) y con «Leda y el cisne» de Miguel Ángel (copia; National Gallery, Londres), demostrando al mismo tiempo que la pintura veneciana en su propia forma única era igual a la tradición florentino-romana. El retrato del «Papa Pablo III y sus nietos Ottavio y el cardenal Alessandro Farnese» (1546; Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte, Nápoles) es una variación libre del «León X» de Rafael, pero Tiziano alteró la composición e introdujo una dimensión narrativa más dramática y convincente que en cualquiera de sus retratos anteriores. La «Dánae» (1553-54; Prado), del mismo período, plantea el colorido y la sensualidad de la pintura veneciana contra la tradición escultórica y sobria de Miguel Ángel para juzgarla en los siglos sucesivos.
En sus últimas obras, Tiziano llevó el medio del óleo a nuevas alturas. Usó parches de color vagamente yuxtapuestos, a veces permitiendo que el lienzo preparado se vea a través de él. Aplicaba la pintura libremente y sin apretar con el pincel y a veces la repasaba con los dedos. Aunque sus pinturas tienen una calidad fresca que hace que parezcan haber sido pintadas rápidamente en un momento de inspiración, sus biógrafos y amigos saben que cada obra había sido cuidadosamente estudiada, criticada y reelaborada antes de que el artista estuviera satisfecho.
Dos obras de este último período revelan el alcance del genio de Tiziano. El «Martirio de San Lorenzo» (Iglesia de los Jesuitas, Venecia) se inició hacia 1548 después de su regreso de Roma y antes de un viaje a Augsburgo y a la corte del emperador del Sacro Imperio Romano Germánico Carlos V. Aunque Tiziano tenía casi 60 años, pintó con todo el entusiasmo de la juventud. Hay una cierta cantidad de escorzo y exageración manierista en su obra, pero Tiziano utilizó estos aspectos del vocabulario manierista, junto con la habilidad de los venecianos en el uso de la luz, para enfatizar el contenido dramático y emocional de la pintura. El drama, la luz y el color se utilizaron en el último «Rapto de Europa» (c. 1559-62; Isabella Stewart Gardner Museum, Boston) de una manera que prefiguraba la obra de Rubens y el Barroco.
El genio de Tiziano, al que se le dio rienda suelta en su larga y productiva carrera, influyó profundamente en la pintura veneciana. Los dos pintores más destacados de finales del siglo XVI, Veronese y Tintoretto, tomaron cada uno un aspecto diferente del estilo de Tiziano y lo desarrollaron. Paolo Caliari, llamado Veronese (nació en Verona), es más conocido por la riqueza de color y de composiciones entrelazadas que aprendió de Tiziano. Sus frescos en la Villa Barbaro en Maser, al noroeste de Venecia, son importantes para el manierismo veneciano y para la pintura de paisajes, pero la riqueza de su paleta se ve mejor en las mitologías, como «Marte y Venus encadenados por el Amor» (Metropolitan Museum of Art, Nueva York), o el «Matrimonio místico de santa Catalina» (Gallerie dell’Accademia di Venezia). Con Tintoretto decoró las habitaciones del Palacio Ducal de Venecia, suplantando en parte al anciano y ocupado Tiziano como pintor oficial de la ciudad; su «Apoteosis de Venecia» (c. 1585) en la Sala del Maggior Consiglio del Palacio Ducal es un uso audaz y exitoso del escorzo dramático y el rico colorido para expresar el vigor y la vitalidad de Venecia. Espléndidos son también sus amplísimos cuadros repletos de figuras, como la «Cena en casa de Leví» (1573; Gallerie dell’Accademia di Venezia).
Jacopo Robusti, llamado Tintoretto, estaba muy interesado en el uso que Tiziano hacía de la luz dramática y la emoción elevada. En 1548 ya había establecido su reputación como artista destacado de la generación más joven con su «San Marcos liberando al esclavo» (Gallerie dell’Accademia di Venezia). Decoró varias cámaras del Palacio Ducal con una serie de escenas mitológicas ingeniosas. Gran parte de su carrera y energía se dedicó a la decoración de la Gran Escuela de San Rocco, Venecia (1564-c. 1588). Tal vez la coronación de su carrera se encuentra en «La última cena» de 1594, pintada para la iglesia de San Giorgio Maggiore, Venecia. En esta pintura Tintoretto hizo uso de todas las diagonales y los escorzos del vocabulario manierista, pero trajo al cuadro el amor de los venecianos por los efectos de luz para definir las formas y aumentar el drama. La cabeza de Cristo es bañada por una luz que se repite en las lámparas de humo para que su verdadera fuente no pueda ser conocida. La luz se usa, como en la obra de Tiziano, para escoger ciertas formas, lanzar otras a la oscuridad y crear un sentido de movimiento dentro de la composición. La comparación de esta pintura con la «Última Cena» de Leonardo de 100 años antes, revela las diferencias entre el Alto Renacimiento y el final del siglo XVI.
Con la muerte de Tiziano, Tintoretto y Veronese, Venecia se convirtió en una escuela para pintores del siglo XVII, donde se estudiaron grandes obras del pasado pero se produjeron pocas obras grandes hasta el siglo XVIII. La influencia de la pintura veneciana del siglo XVI en artistas barrocos tan diversos como Annibale Carracci, Peter Paul Rubens y Nicolas Poussin no fue insignificante, pero ellos vinieron a Venecia sólo para aprender; hicieron sus mayores contribuciones en otros centros.
El manierismo italiano y el Renacimiento tardío
La huella del manierismo
La primera reacción contra Leonardo, Miguel Ángel, Rafael y Andrea del Sarto se produjo en Florencia entre 1515 y 1524, época en la que los pintores Giovanni Battista (llamado Rosso Fiorentino) y Jacopo Carrucci (Pontormo) rompieron de forma decisiva con la armonía y el naturalismo del estilo del Alto Renacimiento. Su movimiento, en particular lo que podría llamarse su anarquía estética, atrajo la atención comprensiva de algunos historiadores de arte del siglo XX, en gran parte debido a las afinidades que dichos historiadores de arte veían entre sus obras y las tendencias modernas, en particular el expresionismo. El historiador de arte alemán Max Dvořák en su libro Über Greco und der Manierismus (1921), estos inconformistas del siglo XVI llegaron a ser conocidos como Manieristas. Sin embargo, historiadores recientes han sugerido que el término manierismo puede aplicarse con mayor precisión a un estilo muy diferente iniciado en Roma alrededor de 1520. El manierismo romano, que posteriormente se extendió por toda Europa, se caracteriza por una muestra de la artificialidad del arte, un cultivo totalmente consciente de la elegancia y la habilidad, y un sofisticado deleite por lo estrafalario.
El término manierismo se deriva en última instancia de la palabra italiana maniera (literalmente «estilo«). Fue en el siglo XVI que maniera fue utilizado por primera vez en la crítica de arte para indicar una cualidad definible: el estilo. Giorgio Vasari, conocido principalmente por sus biografías de artistas (algunos de los cuales eran sus contemporáneos) pero que también era arquitecto y pintor, e incluso un manierista, atribuyó esta cualidad absoluta de estilo a Leonardo, Miguel Ángel y Rafael y, sobre todo, a los artistas de su época que habían aprendido sus estilos estudiando a estos grandes maestros. A la cabeza de los enormes descubrimientos representativos del Renacimiento y con un mayor conocimiento de la antigüedad, Vasari estaba convencido de que sus contemporáneos estaban en condiciones de comprender el secreto del verdadero estilo artístico. Esta era la maniera.
Tomando la clase de maniera de Vasari como la clave del manierismo, es posible encontrar algunos de los sellos distintivos de esta época. En el estilo de la figura, el estándar de complejidad formal había sido establecido por Miguel Ángel y el de la belleza idealizada por Rafael. En el arte de sus seguidores, la obsesión por el estilo en la composición de figuras a menudo superaba la importancia del tema. El verdadero mérito era la solución, aparentemente sin esfuerzo, de problemas artísticos complejos, como la representación de la figura desnuda en poses complejas. Específicamente, la obra terminada no debía mostrar signos de la labor que había detrás de ella. Aunque dependía en gran medida del arte romano antiguo para muchos de sus motivos decorativos y para muchas de sus normas de diseño, el estilo manierista solía explotar un cierto grado de licencia dentro del vocabulario clásico, lo que Vasari y los teóricos literarios contemporáneos llamaban «un desvío del uso normal».
Fue en la atmósfera intelectual de la corte italiana donde el manierismo se encontró con el mayor favor. Allí se apreciaban las concienzudas complejidades de las composiciones manieristas y las elocuentes citas de la antigüedad; la literatura de la corte de este período presentaba muchos rasgos análogos. El manierismo era ante todo un arte de conocedores e intelectuales, por lo que no atrajo el interés de la iglesia. No es sorprendente que los últimos pintores manieristas fueran censurados por la iglesia durante la Contrarreforma por pintar retablos que pretendían demostrar el virtuosismo de sus creadores más que ilustrar una historia religiosa. Incluso Miguel Ángel fue atacado, un crítico lo llamó «el inventor de las obscenidades, que cultivó el arte a expensas de la devoción».
Factores como éstos hicieron que el estilo cayera en el descrédito general y, cuando en 1662 el escritor francés de teoría arquitectónica Fréart de Chambray acuñó la palabra Maniériste (traducida seis años más tarde como «Mannerist» por el diarista inglés John Evelyn), la aplicó de manera despectiva a Vasari y a sus contemporáneos, los practicantes de la maniera. Por lo tanto, si el manierismo se identifica con la maniera, puede relacionarse históricamente con un estilo particular del siglo XVI; pero si se aplica estrictamente a los primeros Rosso y Pontormo, como lo hizo Dvořák, no tiene una base firme en la forma en que la gente del siglo XVI pensaba en la pintura.
Los pintores manieristas de Florencia y Roma
Durante la segunda década del siglo XVI, Andrea del Sarto se había convertido en el principal practicante del naturalismo del Alto Renacimiento en Florencia. La sutil y ambigua tensión emocional presente bajo la armonía de las formas y colores de Andrea fue acentuada por uno de sus alumnos, Jacopo da Pontormo. En el retablo Pala Pucci de San Michele Visdomini (1518), la tensión se aproxima al punto de ruptura; la composición es vertical y carece de sentido del espacio; y una multitud de centros de acción similares pero en conflicto crean una impresión de agitación. Pontormo persistió en este estilo expresivo, influenciado cada vez más por las formas angulares de los grabados alemanes de Alberto Durero y por el aspecto retorcidos del estilo de figura de Miguel Ángel. Vasari dejó muy claro que el desarrollo de Pontormo estaba en contradicción directa con los últimos ideales del manierismo.
El segundo de los alumnos importantes de Andrea, Rosso Fiorentino, comenzó con un espíritu no muy diferente de rebelión expresiva. Su altamente poco convencional «Pala dello Spedalingo» para Santa María Nueva (1518; Uffizi) muestra una anarquía estética más audaz que cualquier otra de Pontormo, y para la década de 1520 estaba creando obras de emocionalidad salvaje (por ejemplo, la «Descendimiento de Cristo» de Volterra, 1521). En 1523 Rosso viajó a Roma, y allí fue abrumado por tres cosas: el techo de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, el estilo tardío de Rafael, y el arte del recién llegado Parmigianino.
Parmigianino trajo consigo desde Parma tres cuadros de muestra para mostrar su virtuosismo a los clientes romanos. Su estilo, basado originalmente en el de Correggio, ya poseía gran parte de la atenuada elegancia por la que se hizo famoso. En Roma, Parmigianino fue aclamado como el nuevo Rafael y específicamente como un pintor capaz de reproducir la sofisticada gracia del difunto «San Miguel» de Rafael (Louvre). Rafael había muerto en 1520, pero su obra tardía de más autoridad en las estancias del Vaticano (apartamentos papales) fue continuada y desarrollada por sus alumnos más destacados, Giulio Romano (que se fue a Mantua en 1524) y Perino del Vaga. Sus estilos romanos se basan en un uso directo aunque refinado del arte de la antigüedad clásica como fuente de inspiración y en una ingeniosa explotación de los diferentes niveles de la realidad pictórica dentro de un único esquema decorativo. La artificialidad subyacente de su manera fue reforzada por el academicismo latente de los desnudos del techo Sixtino de Miguel Ángel.
El encuentro de Rosso con la última pintura que Roma ofrecía resultó en un radical reajuste de su estilo. Su «Cristo muerto con ángeles» (c. 1526; Museo de Bellas Artes de Boston), un tema que antes se habría inclinado a tratar con una angularidad de forma excepcional, está ejecutado con un nuevo sentimiento de belleza enrarecida. La emoción se expresa ahora de forma menos abierta y su manejo de la pintura es menos agresivo. Los discípulos de Rosso, Parmigianino y Rafael sin duda se influyeron mutuamente a mediados de la década de 1520, pero en 1527 Roma fue saqueada y los artistas de la corte del Papa Clemente VII se dispersaron. Parmigianino huyó a Bolonia, regresando después de cuatro años a su Parma natal, donde continuó desarrollando su belleza manierista (por ejemplo, la «Virgen del cuello largo«, Uffizi). Perino encontró empleo con la familia gobernante en Génova, y Rosso visitó varias ciudades italianas antes de establecerse en Francia.
El sofisticado manierismo que se desarrolló en Roma antes de 1527 se convirtió en la principal influencia formativa en los estilos de varios artistas jóvenes importantes. Vasari y Francesco Salviati habían pasado su período de aprendizaje en la Florencia de Andrea del Sarto. Se separaron en 1527 pero reanudaron su estrecha relación en Roma (1531), y fue el estilo romano el que influyó en su desarrollo posterior. Vasari, Salviati y Jacopino del Conte, quien trabajó con Salviati en los frescos para San Giovanni Decollato, Roma, intentaron combinar el artificio formal y narrativo de las decoraciones del difunto Rafael con el complejo estilo de las figuras de Miguel Ángel. El resultado en el caso de Vasari es innegablemente ecléctico, pero Salviati creó una maniera individual de enorme habilidad e inventiva (por ejemplo, «Alegoría de la paz«, Palazzo Vecchio, Florencia). El elemento Rafaelico del estilo romano se reforzó con el regreso de Perino a Roma alrededor de 1538.
La carrera de Salviati fue inestable -trabajó en Florencia, Roma, Venecia y Francia- pero Vasari regresó a Florencia a la corte del duque Médici Cosimo I, quien había reemplazado en 1537 al impopular (y asesinado) Alessandro de’ Médici. Cosimo y su esposa española, Eleonora de Toledo, cuyos gustos formales ibéricos influyeron en la vida artística de la corte, se embarcaron astutamente en una ambiciosa serie de proyectos propagandísticos para consolidar su posición política. Vasari se convirtió en el «director de escena» de mucha de la propaganda médici. Su éxito como pintor y arquitecto después de 1555 fue considerable, pero su contribución más importante al manierismo fue sin duda su defensa de los ideales manieristas en su “Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos”, publicada por primera vez en 1550 y revisada y ampliada en 1568. Como Vasari se dio cuenta, el pintor más importante de la corte de Cosimo fue Il Bronzino, un alumno de Pontormo.
Bronzino había reducido desde el principio el contenido emocional que había sido un rasgo importante del estilo de Pontormo, y, durante la década de 1530 en Florencia, comenzó a establecer una reputación como pintor de retratos de la corte. Sus retratos maduros son elegantes, perfectamente terminados, ingeniosos en los detalles y distantes en la forma, reflejando la etiqueta española de la corte de Cosimo. Bronzino fue adoptado como artista favorito por Eleonora, recibiendo el encargo de decorar su pequeña capilla privada en el Palazzo Vecchio. Los frescos resultantes no son en ningún sentido espiritualmente expresivos, pero tienen un estilo brillante, con referencias a la antigüedad, que mostraba la erudición tanto del artista como del cantero, y a Rafael y Miguel Ángel. Bronzino fue influenciado más tarde por las enseñanzas de la Contrarreforma, adoptando un estilo narrativo más modesto, pero su arte estético subyacente siguió siendo un sentido de maniera.
Algunos manieristas posteriores respondieron de manera similar a la Contrarreforma –Santi di Tito es particularmente importante a este respecto- pero sólo con Federico Barocci se abandonaron los ideales del manierismo en favor de una piedad omnipresente en la pintura religiosa. El estilo de Barocci, atractivo, fluido y de colores suaves, basado en gran parte en Correggio, puede considerarse un precursor excepcional del estilo barroco. Barocci abandonó su manierismo romano ya en 1575, pero la mayoría de sus contemporáneos en Roma y Florencia continuaron desarrollando los aspectos eclécticos de la maniera original. Daniele da Volterra y Pellegrino Tibaldi pintaron de manera explícitamente Miguelangelesca, mientras que il Cavalier d’Arpino (Giuseppe Cesari) y Federico Zuccari, a finales de siglo, investigaron los complejos conceptos intelectuales del estilo de estudio de Rafael. Zuccari, pintor, diseñador y teórico, es la figura más representativa de esta última fase, y sus viajes (a Roma, Venecia, España, Inglaterra, Francia y Amberes) subrayan el internacionalismo del estilo manierista tardío.
Fuera de Florencia y Roma, muchas de las principales ciudades italianas sucumbieron a la creciente influencia del manierismo después de 1527. Siena, bajo el liderazgo de Domenico Beccafumi, desarrolló una extraña forma de manierismo emocional, pero sólo Venecia mantuvo un manierismo constante e independiente. Venecia fue ciertamente receptiva a la influencia manierista -como se ve en las obras de Tiziano después de 1530, Tintoretto y Veronese- pero, con la excepción de Andrea Meldola (Andrea Schiavone), la pintura veneciana siguió dominada por ideas no manieristas en cuanto a colorido y expresión. Los comentarios despectivos de Vasari sobre la falta de buen diseño de Tintoretto muestran claramente que las diferencias entre la pintura romano-florentina y la veneciana seguían siendo importantes.
El estilo del Alto Renacimiento desarrollado en Italia no había dominado inmediatamente toda la pintura europea. Algunos artistas del norte adoptaron motivos renacentistas, pero los usaron de manera fragmentada sin comprender plenamente los métodos de composición italianos. Sin embargo, después de 1520, los artistas norteños y españoles llegaron a comprender y adoptar cada vez más las ideas manieristas, y en varios centros fuera de Italia empezaron a aparecer escuelas muy individuales de manierismo. Los estilos regionales de considerable extravagancia decorativa fueron el resultado de la fusión de las complejidades del gótico tardío con las del manierismo.
Renacimiento fuera de Italia
Francia
Francisco I, a pesar de sus reveses militares en Italia, estaba enamorado de todo lo italiano. Encargó al célebre orfebre orfebre Benvenuto Cellini la realización de vajillas y esculturas y convenció a los gobernantes de Italia para que le enviaran obras de Tiziano y Bronzino y moldes de esculturas.También importó artistas italianos para diseñar, construir y decorar sus palacios, el Castillo de Madrid y Fontainebleau, ambos en las afueras de París. Rosso llegó a Francia en 1530, seguido dos años más tarde por su colega italiano, el manierista Francesco Primaticcio. En la galería de Francisco I en Fontainebleau, Rosso inició un nuevo e intrincado sistema decorativo en el que el estuco y la pintura forman un complejo ricamente lujoso: la realización plástica de la forma decorativa rafaelesca tardía. Primaticcio, que había sido entrenado por Giulio Romano en Mantua e influido por Parmigianino, se hizo cargo de la posición de liderazgo de Rosso a la muerte de este último en 1540. Su Galería de Ulises en Fontainebleau continuó y refinó el elaborado sistema de Rosso de narraciones pintadas rodeadas de enrevesadas correas, elegantes figuras y estucos. Los artistas franceses de la corte, como los dos Jean Cousins y Antoine Caron, adoptaron rápidamente aspectos del manierismo italiano para crear un estilo de pintura caracterizado como la escuela de Fontainebleau. Menos tendencia a imitar la moda se notó en Corneille de Lyon y en Jean y François Clouet, cuyos retratos, aunque mostraban algunas cualidades manieristas, recordaban los retratos de la corte del siglo XV.
España
Durante la primera década del siglo XVI, Fernando Yáñez, que pudo haber asistido a Leonardo da Vinci en la «La batalla de Anghiari» en 1505, ejecutó obras que mostraban un buen conocimiento de los desarrollos del Renacimiento italiano. Otras tendencias italianas surgieron con fuerza en las obras valencianas de Juan de Masip y su hijo Juan de Juanes. El manierismo en toda regla hizo su aparición en la catedral de Sevilla en el «Descenso de la Cruz» (1547) del artista bruselense Pedro Campaña (Pieter de Kempeneer) y posteriormente en los refinados retratos cortesanos de Antonio Moro (Sir Anthony More) y Alonso Sánchez Coello, cuyos retratos reales poseen una elegancia que recuerda al estilo florentino de Bronzino. Aunque los cuadros de Campaña son de composición manierista, también prefiguran la expresividad característica del estilo español en manos de Luis de Morales y El Greco.
Desde 1546 hasta su muerte en 1586, Morales permaneció casi exclusivamente en Badajoz, desarrollando un arte muy individual de gran intensidad espiritual, radicalmente separado de la corriente principal manierista. El Greco, aunque nació en Creta, conocía mejor la pintura italiana, habiendo estudiado con Tiziano en Venecia y residiendo después en Roma durante dos años. Sus pinturas españolas explotan las atenuaciones anatómicas del manierismo romano, pero las cualidades vivamente emocionales de su color y su manejo de la pintura dependen casi enteramente de los precedentes venecianos –Tintoretto y Jacopo Bassano en particular. Bajo la influencia del misticismo de la Contrarreforma en Toledo después de 1575, desarrolló una manera cada vez más personal y poco realista, complaciendo el espacio y los efectos de luz sobrenatural. El fervor narrativo de su estilo contrasta con el estilizado formalismo del manierismo internacional.
Alemania
Alberto Durero fue el primer artista alemán importante que mostró un profundo conocimiento del arte y la teoría del Renacimiento italiano. Formado en Nuremberg en la tradición del gótico tardío, tenía ambiciones incluso de joven, más allá de los estrechos límites de su ciudad natal y del estilo medieval tardío. Viajó a Suiza y al valle del Rin y puede que también a los Países Bajos. Poco después de su matrimonio en 1494 hizo un breve viaje a Italia, donde estudió las obras de Mantegna y los venecianos. En 1505-07 estuvo de nuevo en Italia y se relacionó íntimamente con Giovanni Bellini. Durero se interesó en lo que él sentía que eran los «secretos» del arte italiano y en el nuevo humanismo llevado al norte por amigos como el humanista alemán Willibald Pirckheimer. Como resultado, sus pinturas mantienen el amor por el detalle de los norteños, realizadas meticulosamente al óleo, pero unió a ello el interés italiano en composiciones ampliamente concebidas. En «Retablo Paumgartner» de 1502-04 (Alte Pinakothek, Munich), por ejemplo, los santos en las alas están representados con los pergaminos y una complejidad de composición que recuerda más a un logro heráldico, mientras que los amplios planos de la arquitectura y las grandes y sencillas figuras de la adoración mostradas en el panel central sugieren una concepción italiana. Los «Cuatro Apóstoles» (Alte Pinakothek) de 1526 derivan en última instancia de las alas del retablo de Frari de Bellini. La estrecha asociación de Durero con el pintor veneciano y la admiración por su arte pueden verse en los amplios y sencillos pliegues del cortinado, la amplitud del manejo de las cabezas y la calidad de la luz representada.
Aunque ejecutó un gran número de importantes pinturas, Durero es quizás más conocido por sus xilografías y grabados, con los que elevó la estampación de un arte menor a uno mayor. Los grabados, pinturas y escritos de Durero tuvieron una influencia tan profunda en el arte del siglo XVI en Alemania que a veces es difícil darse cuenta de que murió en 1528.
En el siglo XVI el Renacimiento, en lo que respecta a la pintura alemana, tendía a seguir las líneas establecidas por Durero. Surgen dos artistas notables, pero sus estilos son tan individuales que no representan una escuela nacional.
Lucas Cranach el Viejo fue profundamente influenciado por Durero y la escuela del Danubio, una tradición de pintura de paisajes de principios del siglo XVI que fue en cierto modo una transición entre los estilos de la pintura gótica y del Renacimiento. En 1505 se había trasladado a Wittenberg y se convirtió en pintor de la corte de los electores de Sajonia. Allí su estilo cambió radicalmente, personificando la dicotomía que existía en la pintura del norte de Europa del siglo XVI. Desarrolló en Wittenberg el retrato de cuerpo entero en el que el canguro se representa con consumada habilidad y fidelidad. Cranach fue un amigo personal de Martín Lutero y es probablemente más conocido por sus retratos del gran reformador. Al mismo tiempo, su «La ninfa de la fuente» de 1518 (Museo de Bellas Artes de Leipzig) ilustra su conocimiento de Giorgione y de la pintura veneciana y señala el camino al grupo de desnudos femeninos altamente eróticos de sus obras posteriores.
Hans Holbein el Joven fue entrenado por su padre en Augsburgo, pero se estableció en Basilea, Suiza, alrededor de 1515. Pronto desarrolló un estilo de retrato que fue muy buscado por los burgueses de Basilea. Sus retratos del burgermeister Meyer y su esposa (1516; Kunstmuseum-Öffentliche Kunstsammlung Basel) o de Bonifacius Amerbach (1519; Kunstmuseum-Öffentliche Kunstsammlung Basel) muestran su don para la caracterización. En 1526 hizo su primer viaje a Londres, donde pintó «Sir Thomas More and Family» (1527). En 1532 los problemas religiosos en Basilea eran tan intensos que aceptó un puesto en la corte inglesa y abandonó la ciudad para siempre. Es quizás más conocido por sus retratos de Enrique VIII, la novia de Enrique, Ana de Cléveris (1539; Louvre), y Cristina de Dinamarca (1538; National Gallery, Londres), considerada en su momento por el Rey como una posible novia. «Jean de Dinteville y Georges de Selve» («Los Embajadores», 1533; National Gallery, Londres), que representa a dos embajadores franceses en la corte inglesa, es probablemente la mayor demostración de destreza de sus años en Inglaterra. Los dos personajes están representados fielmente en una sala bien definida y están rodeados por los adornos del humanismo del siglo XVI, por ejemplo, libros, globos e instrumentos musicales. Los retratos de Holbein fueron pintados con una gran comprensión de la niñera y a menudo tienen una nota de elegancia italiana. Sus superficies tienden a ser apretadas y duras, sin embargo hay una cierta expansión creada por la colocación dentro del marco. Estableció una tradición de retratos en Inglaterra y también contribuyó a la popularidad de la miniatura en ese país.
Países Bajos
En los Países Bajos, a principios del siglo XVI, surgió un grupo de pintores agrupados erróneamente como los Manieristas de Amberes. Sus exageradas y extravagantes composiciones descienden en gran parte de los excesos decorativos del arte gótico tardío, generalmente con algunos detalles italianos probablemente transmitidos por los libros de patrones de los arquitectos y orfebres.
El pintor flamenco Jan Gossaert, llamado Mabuse, visitó Roma en 1508. Al principio continuó con su ornamentado estilo gótico tardío, pero en 1514 comenzó a adoptar las grandes innovaciones que se producían en la pintura italiana. Sus pinturas mitológicas, como la «Neptuno y Anfítrite» (Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Berlín) de 1516, indican que fue capaz de comprender sólo las superficialidades y no la motivación y la terribilità de los desnudos de Miguel Ángel. Bernard van Orley permaneció en Bruselas y aprendió de Italia a través de las caricaturas de Rafael, que fueron enviadas a Bruselas para ser tejidas en tapices. Antes del final del siglo, pintores como Jan van Scorel, Maerten van Heemskerck y Sir Anthony More (un retratista nacido en Utrecht y nombrado caballero por la Reina María I de Inglaterra) estaban absorbiendo las influencias italianas. Van Scorel demostró una influencia específicamente veneciana, pero los tres crearon un arte que era claramente suyo. La representación de Joachim Patinir del mundo que le rodeaba, particularmente del paisaje, es paralela a los desarrollos italianos en términos nórdicos e influyó enormemente en Pieter Brueghel el Viejo.
Pieter Brueghel el Viejo visitó Italia en 1551-53 pero fue más influenciado por el paisaje italiano y particularmente por el alpino que por la pintura italiana. Sus fuentes bidimensionales se encuentran más bien en los grabados populares de la época, los paisajes de Patinir y las fantasías de el Bosco. También fue un gran observador de la vida campesina. Brueghel pasó su vida adulta en compañía de humanistas eruditos, pero no mostró ningún interés real en los temas de la mitología clásica o la antigüedad. Brueghel puso fin al siglo XVI en el norte y preparó el camino para el Barroco. Sus hijos y nietos fueron importantes pintores que ayudaron a formar a algunos de los principales artistas del siglo XVII en los Países Bajos. Sin embargo, fue el anciano Brueghel quien hizo del paisaje y la vida campesina un tema aceptado para la pintura en el Renacimiento.
El estilo manierista no fue comprendido tan pronto en el siglo XVI en los Países Bajos como lo había sido en Francia o España. Con la notable excepción de Frans Floris, no fue hasta la generación de artistas nacidos durante los años centrales del siglo que el Manierismo fue completamente asimilado. Esta generación de manieristas flamencos y holandeses fue influenciada principalmente por los manieristas italianos de la segunda mitad del siglo: Friedrich Sustris estudió con Vasari; Hendrik Goltzius fue socio de Taddeo, el hermano mayor de Federico Zuccaro; Johann von Aachen permaneció en Roma entre 1574 y 1588; y Bartholomeus Spranger colaboró con Federico Zuccaro. Haarlem y Amsterdam se convirtieron en los primeros centros del manierismo del norte. El estilo de Spranger se difundió por toda Europa gracias a los grabados de su colega Goltzius. Finalmente, como florecimiento tardío del manierismo internacional, Carel van Mander fundó una academia vasariana en Haarlem, publicando en 1604 sus biografías de artistas holandeses en emulación directa de Vasari.
Bohemia
El más ambicioso mecenas del arte manierista en el norte de Italia fue el emperador del Sacro Imperio Romano Germánico Rodolfo II, que a finales de 1570 estableció su corte en Praga. Entre finales del siglo XVI y principios del XVII, Rodolfo empleó arquitectos, escultores y pintores para crear impresionantes obras artísticas para su corte, tal y como Cosimo de Médici había hecho en Florencia. La «Alegoría de Rodolfo II» de Spranger indica la calidad del arte de la corte de Rodolfo y sus claras simpatías manieristas – figuras sensualmente gráciles vestidas con los trajes de la antigüedad clásica y una cultivada facilidad en la composición y ejecución.
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