El arte gótico fue un movimiento artístico medieval que abarcó el curso de dos siglos. Floreciendo en Francia, se formó a partir del período románico a mediados del siglo XII. A finales del siglo XIV, había evolucionado hacia un estilo más secular y natural conocido como gótico internacional, que continuó hasta finales del siglo XV, donde se evolucionó al arte renacentista. Los principales medios de arte gótico eran la arquitectura, la escultura, la pintura sobre tabla, los vitrales, los frescos y los manuscritos iluminados.
El término «gótico» se originó como un término de menosprecio por parte de los críticos que atacaban la falta de adhesión a las normas de la Grecia y la Roma clásicas. Sin embargo, «los hombres de los siglos XIII y XIV se refirieron a las catedrales góticas como opus modernum (obra moderna)». De hecho, el advenimiento del estilo gótico representa el logro de una cristiandad unificada. «Representa el triunfo del papado; una síntesis exitosa e inspiradora de la religión, la filosofía y el arte». En última instancia, la ciudad gótica fue una representación de la unificación de los ideales seculares y religiosos.
Contexto histórico del arte gótico
El Imperio Romano se desmoronó en el 476 d.C. y las tribus germánicas absorbieron lo que quedaba del antiguo imperio. Estas tribus no estaban unificadas y a menudo se peleaban entre ellas. El miedo dio lugar al estancamiento del comercio, de la difusión cultural y especialmente a un declive en el progreso cultural, marcando oficialmente el comienzo de los Años oscuros. Con la gente temerosa de viajar, permanecieron en una zona abrazando así el sedentarismo, lo que allanó el camino para el sistema señorial – la base para la posterior creación de la sociedad medieval y feudal. Durante la Edad Media, la gente ahora vivía en una zona, pero no era necesariamente segura. Por lo tanto, los señores debían ofrecer más que sus tierras a los trabajadores. Los trabajadores producían cosechas en la tierra, mientras que el señor daba al trabajador (o campesino) protección con sus caballeros. Para proteger los señoríos entre sí, construyeron grandes y fuertes castillos, que finalmente dieron lugar a la arquitectura gótica, llamada así por las tribus bárbaras, pero esencialmente instrumental en la estabilización de la sociedad.
Arquitectura gótica
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Escultura gótica
Hay quienes piensan que el término “gótico” no se trata de una palabra medieval; sino que es un invento del siglo XVI atribuido, por así decirlo, póstumamente, por los historiadores después de que este estilo fuera pisoteado hasta la insensibilidad virtual por el Renacimiento italiano. La palabra se refiere a las tribus teutónicas que se pensaba que habían destruido el arte romano clásico y por lo tanto eran consideradas bárbaras. Pero nadie en el siglo XIII se consideraba gótico. El hecho es que la literatura de la crítica de arte es virtualmente inexistente en la Edad Media. Ciertamente la gente hablaba de arte, los mecenas lo valoraban, los conocedores lo valoraban. Pero los términos en los que se hacía deben ser ahora, en su mayor parte, una cuestión de especulación o imaginación. No había necesariamente nada misterioso en esto. Es común suponer que las discusiones medievales sobre el arte estaban impregnadas de un alto grado espiritual y choca con que, por ejemplo, haya poco de espiritualidad en la financiación de la construcción de una catedral gigante. Es cierto que los clérigos predicaban sermones sobre arte, dándole una interpretación espiritual y simbólica. También es cierto que, dado que una gran proporción del arte cumplía una función religiosa, los artistas eran, en cierto sentido, «siervos de Dios«. Pero también eran los sirvientes de consideraciones mucho más mundanas, como ganarse la vida o alcanzar una reputación, y éstas están muy presentes en la figura del artista medieval.
El gótico temprano
A lo largo de este período, como en el románico, los mejores escultores también fueron empleados en la decoración arquitectónica. Las aglomeraciones más importantes de figuras trabajan para sobrevivir en las portadas, y en esto, una vez más, la iglesia de Saint-Denis asume una gran importancia. Las portadas occidentales (construidos en 1137-40), que forman parte de un diseño total de la fachada, combinaban características que siguieron siendo comunes durante todo el período gótico: un tímpano tallado (el espacio dentro de un arco y encima de un dintel o un arco subordinado); figuras talladas circundantes situadas en las dovelas, o piezas en forma de cuña, del arco; y más figuras talladas fijadas a los lados de la portada . Tal y como se encuentran actualmente, Saint-Denis es algo decepcionante; las figuras laterales han sido destruidas y el resto fuertemente restauradas. El efecto general se aprecia ahora más fácilmente en la fachada oeste de la catedral de Chartres.
Si se comparan las portadas de aquí (c. 1140-50) con las de Reims de principios del siglo XIII, se puede ver que la dirección general de los cambios en este primer período de la escultura gótica fue hacia un mayor realismo. El movimiento hacia el realismo no se manifiesta en una continua evolución, sin embargo, sino en una serie de modas estilísticas, cada una de ellas partiendo de diferentes premisas artísticas y logrando a veces un mayor grado de realismo, pero a veces simplemente un tipo diferente de realismo. La primera de estas modas puede verse en la escultura de la fachada oeste de Chartres. Que las figuras de Cristo y el Apóstol son en cierto modo más humanas que las apariciones románicas de Vézelay y Autun (c. 1130) es algo más que obvio. Que las figuras, con sus gestos estilizados y sus vestimentas minuciosamente plisadas, son en absoluto «reales» es dudoso. Que sus formas están estrechamente ligadas a la composición arquitectónica es evidente. Los rasgos de la escultura de Chartres tenían una amplia distribución; se encuentran, por ejemplo, en las catedrales de Angers, Le Mans, Bourges y Senlis. Hay conexiones estilísticas con Borgoña y también con Provenza. La moda duró desde 1140 hasta 1180.
El centro de desarrollo del segundo estilo se encontraba en la región del Mosa. La actividad de uno de los principales artistas, un orfebre llamado Nicolás de Verdún, se extiende al menos desde el llamado altar de Klosterneuburg (1181) hasta los primeros años del siglo XIII. Su estilo se caracteriza por sus elegantes figuras curvas y sus cortinas suaves y en bucle, trabajadas en una serie de crestas y canales. De estos canales se deriva el término alemán comúnmente usado para este estilo: Muldenstil. Esta convención de cortinas es esencialmente un invento griego del siglo IV a.C.. Parece probable que Nicolás aprovechara todo el estilo de la figura como una herramienta para ser usada en la exploración general de nuevas formas de realismo. Permaneció extremadamente popular hasta bien entrado el siglo XIII. Una versión bastante sobria del estilo decoraba las portadas principales de los transeptos (la parte transversal de una iglesia cruciforme situada entre la nave y el ábside o el coro) de Chartres (c. 1200-10). También se encuentra en la escultura más antigua (c. 1212-25) de la catedral de Reims y en los dibujos del cuaderno de Villard de Honnecourt (c. 1220).
En los primeros años del siglo XIII surgió otro tipo de realismo. Parece haberse originado en Notre-Dame, París (c. 1200), y estar basado en prototipos bizantinos, probablemente del siglo X. Las cortinas de bucles y las figuras curvas fueron abandonadas; en su lugar, las figuras tienen una apariencia cuadrada y vertical y son extremadamente limitaddas en sus gestos. Las figuras de este estilo se encuentran en Reims, pero el mayor monumento es la fachada oeste (c. 1220-30) de la catedral de Amiens.
Una vez más, el estilo cambió. En la fachada oeste de Reims trabajó un hombre llamado como su figura más famosa, el Maestro Joseph. Trabajando en un estilo que probablemente se originó en París hacia 1230, ignoró la moderación de Amiens y las convoluciones de los cortinajes del Muldenstil y produjo (c. 1240) figuras que poseían muchas de las características retenidas por la escultura durante los siguientes 150 años: poses y rostros delicados y cortinas bastante gruesas colgadas en largos pliegues en forma de V que envuelven y enmascaran la figura.
Otro aspecto de esta búsqueda de realismo fue la moda a lo largo del siglo XIII de la decoración arquitectónica realista del follaje. Esto dio como resultado algunos estudios botánicos asombrosamente buenos, en la catedral de Reims, por ejemplo.
Los efectos en otras partes de Europa de este intenso período de experimentación francesa fueron tan parciales y desarticulados como los efectos de los cambios arquitectónicos. En Inglaterra, el concepto de Gran Portada, con su tímpano tallado, dovelas y figuras laterales, fue casi totalmente ignorado. Los restos de una portada cuyo estilo puede estar conectado con la catedral de Sens sobreviven en la Abadía de Santa María, York, Inglaterra (c. 1210). La catedral de Rochester (c. 1150) tiene figuras laterales talladas, y la catedral de Lincoln (c. 1140) una vez las tuvo. Las principales muestras de la escultura gótica temprana inglesa, sin embargo, tomaron una forma bastante diferente. El principal monumento sobreviviente es la fachada oeste de la catedral de Wells (c. 1225-40), donde la escultura, aunque se compara razonablemente bien en estilo con los desarrollos franceses casi contemporáneos, se extiende a lo largo de la fachada superior y apenas está relacionada con la portada.
En Alemania, la historia es similar. En la frontera entre Francia y Alemania se encuentra Estrasburgo, cuya catedral contiene en su fachada sur algunas de las mejores esculturas de la época (c. 1230). Una versión muy fina y delicada del Muldenstil, se acerca razonablemente a la mejor escultura de transepto de Chartres. Pero difiere en dos aspectos importantes. Previsiblemente, su marco arquitectónico es completamente diferente; y tiene el carácter emocional ligeramente estridente, común en el arte alemán, que representa un esfuerzo por involucrar y conmover al espectador. El emocionalismo estridente se encuentra de nuevo en la catedral de Magdeburgo en una serie de «Vírgenes sabias y necias» (c. 1245) sobrantes de algún esquema escultórico abandonado. Influenciada por Reims más que por Chartres, la escultura de la catedral de Bamberg (c. 1230-35) es una versión más pesada del Muldenstil que la de Estrasburgo.
Pero de todo este trabajo alemán, el complejo más interesante está en el coro oeste (c. 1250) de la catedral de Naumburg. Aquí, el deseo de tensión dramática es explotado con buenos resultados, ya que las figuras -una serie de fundadores laicos en traje contemporáneo- tienen un lugar realista en la arquitectura, junto a una galería de triforio. Naumburg también tiene una notable cantidad de tallado de follaje extremadamente realista.
Es difícil decir lo que un albañil francés habría hecho de esta obra inglesa y alemana. Sin embargo, con la mayor obra española de la época, se habría sentido muy identificado. La catedral de Burgos tiene una portada (1230) que está muy cerca del estilo general de Amiens, y su disposición es también, según los estándares franceses, razonablemente convencional.
El alto gótico
Los desarrollos escultóricos tardíos de los primeros tiempos del gótico fueron de gran importancia para el Alto Gótico. El Maestro Joseph de Reims y el Maestro de la Vierge Dorée de Amiens adoptaron un estilo de ropaje que, en varias formas, se hizo muy común durante el siguiente siglo o más; ambos introdujeron en sus figuras una especie de delicadeza amanerada que se hizo popular. Estos rasgos aparecen de forma exagerada en algunas de las esculturas de la Sainte-Chapelle, París.
En general, este período vio el declive de la escultura arquitectónica. Dado el énfasis puesto en los patrones geométricos por el estilo Rayonnant, quizás no sea sorprendente. Algunas portadas, como los de la fachada oeste de la catedral de Bourges, fueron completadas, pero tienen un interés muy limitado. El campo de la escultura que se expandió con una gran rapidez fue el más privado, representado por las tumbas y otros monumentos.
El sentimiento familiar de Luis IX fue en gran parte la causa a la que debemos esto. Al asegurarse de que tanto sus remotos antepasados como sus parientes más cercanos tuvieran un entierro decente -o un nuevo entierro- fue responsable de una impresionante serie de monumentos (cuyos restos se encuentran ahora principalmente en Saint-Denis) ejecutados principalmente en los años posteriores a 1260. Aunque se pueden encontrar ejemplos y precedentes anteriores, Luis IX tuvo una gran participación en la popularización de la idea del mausoleo dinástico, y muchas otras personalidades importantes siguieron su ejemplo.
Los monumentos ejecutados para el rey San Luis quedaron en un estado tan maltrecho (casi enteramente a consecuencia de la destrucción causada durante la Revolución Francesa) que es difícil entrar en detalles sobre ellos. Se puede decir, sin embargo, que los albañiles de Luis popularizaron dos ideas importantes. Una fue el cofre de la tumba decorado con pequeñas figuras en nichos -figuras generalmente conocidas como llorones, ya que a menudo representaban a miembros de la familia que se podría presumir que están de luto. Más tarde, a principios del siglo XIV, aparecen las primeras representaciones de plañideras o llorones profesionales muy encapuchados que normalmente se empleaban para seguir el ataúd en un cortejo fúnebre. La segunda innovación introducida por los albañiles de Luis fue el énfasis dado a la efigie. Alrededor de 1260 se hicieron los primeros intentos de dotar a la efigie de un carácter particular. Puede que no se tratara de un retrato (obviamente es difícil de asegurar), pero sí de un estudio de los diferentes tipos de fisonomía, al igual que la talla botánica de principios del período gótico había llevado a cabo el estudio de diferentes tipos de hojas.
Una historia algo similar puede ser contada de la escultura inglesa durante este período. La talla arquitectónica encontrada en la Abadía de Westminster (principalmente de la década de 1250) tiene mucha de la delicadeza de la obra francesa contemporánea, aunque la tapicería es aún más parecida a la de la primera escultura de Chartres o Wells que a la del Maestro Joseph. Las formas de pliegues holgados del Maestro Joseph raramente aparecen en Inglaterra antes de los ángeles esculpidos del Coro de Ángeles de Lincoln (después de 1256).
La escultura arquitectónica en Inglaterra probablemente siguió siendo más interesante que su equivalente continental porque los albañiles de primera categoría siguieron trabajando en este campo en Inglaterra hasta finales del siglo XIII. Por lo tanto, alrededor de 1295 todavía se puede encontrar una obra como la escultura botánica de la Sala Capitular de Southwell. Incluso en el siglo XIV, hay curiosidades arquitectónicas y escultóricas como la fachada oeste de la catedral de Exeter. El interés escultórico, sin embargo, en edificios como el coro de la catedral de Gloucester (iniciado poco después de 1330), donde el efecto depende de los paneles trazados, es prácticamente inexistente; y a las «hojas de Southwell» les sucedió casi de inmediato una forma de follaje extremadamente opaco conocida comúnmente como «bubbleleaf», que se mantuvo más o menos estándar durante los siglos XIV y XV.
Como en Francia, gran parte del virtuosismo en el tallado fue en tumbas privadas y monumentos. El mejor mausoleo medieval que se conserva es el de la Abadía de Westminster, donde un gran número de monumentos en una variedad de soportes (especialmente mármol de purbeck, bronce, alabastro y piedra caliza) se realza aún más con algunos de los suelos y tumbas ejecutados por los trabajadores del mosaico italiano introducidos por Enrique III. Especialmente bien conservada está la tumba de Edmund Crouchback, conde de Lancaster (muerto en 1296), que tiene un espléndido dosel y conserva parte de su colorido original.
Al igual que a principios del período gótico, el oeste de Inglaterra produjo algunas obras muy originales que parecen estar fuera del canon normal del desarrollo europeo. El primer monumento de esta serie es la tumba de Eduardo II (c. 1330-35), que destaca por uno de los doseles medievales más elaborados que se conservan. Está precedida estilísticamente por los doseles de madera de los puestos de la catedral de Exeter y por lo tanto es probable que sea una traducción en piedra del trabajo de los carpinteros. Fue seguido por una serie de monumentos, en Tewkesbury y en otros lugares, que se extendieron hasta el siglo XV y luego se extinguieron.
La escultura del alto gótico alemán está representada por algunas figuras bastante delicadas y elegantes, envueltas en una cortina curva y voluminosa, alrededor del coro de la catedral de Colonia (consagrada en 1322). También hay una impresionante escultura de figuras en la fachada oeste de la catedral de Estrasburgo (iniciada después de 1277). Está fuertemente influenciada por el Maestro Joseph de Reims, pero también por la escultura gótica anterior de Estrasburgo. Aunque varía en estilo, gran parte de ella es mucho más expresiva que la obra francesa relacionada. Los escultores parecen haber tratado de capturar un estado de ánimo emotivo.
La escultura arquitectónica del alto gótico español es probablemente menos interesante pero, para los estándares franceses, es más convencional que la alemana. Existen grandes portadas en las catedrales de León (siglo XIII) y Toledo (siglo XIV), que se ajustan más o menos al estilo francés, bastante elegante y amanerado. España también posee un considerable número de tumbas interesantes de este período.
Gótico italiano
Las artes figurativas en Italia durante el período 1250-1350 tienen una línea de desarrollo fuerte. Los escultores más importantes del siglo XIII fueron Nicola Pisano (1210/20-1278/84) y su hijo Giovanni (c. 1245-después de 1314). Ambos trabajaron principalmente en la Toscana, y ambos ejecutaron púlpitos que se consideran sus principales obras terminadas. El estilo de Nicola, como se puede ver en los púlpitos del Baptisterio de Pisa (1259-60) y de la catedral de Siena (1265-68), estuvo muy influenciado por la escultura clásica, especialmente por los tipos de rostro y los métodos de construcción de composiciones pictóricas en relieve. Sin embargo, sus relieves se asemejan a la escultura del siglo XIII, especialmente en el manejo de los ropajes. Además, al moverse de Pisa a Siena, uno es consciente de una transición de un estilo fuertemente antiguo a algo mucho más cercano a la escultura gótica del norte. El uso de ideas clásicas por parte de Nicola estaba de alguna manera relacionado con la búsqueda de un estilo más realista. Forma, en este sentido, un interesante paralelo con el trabajo Muldenstil de Nicolás de Verdún, que estuvo activo en la región de Mosán desde finales del siglo XII hasta principios del XIII.
El estilo escultórico de Giovanni no se desarrolla a partir del de su padre. Su púlpito en S. Andrea Pistoia (completado en 1301), por ejemplo, es técnicamente menos detallado y refinado pero emocionalmente mucho más dramático. Mientras que es posible que el emocionalismo de su trabajo se inspirara en la escultura helenística, también es posible que Giovanni haya viajado y haya sido influenciado por el norte, especialmente por Alemania.
La primera gran obra independiente de Giovanni fue una fachada para la catedral de Siena (c. 1285-95). Sólo la mitad inferior fue completada, y sobrevive en el edificio actual junto con una gran proporción de la imponente escultura de Giovanni. Es bastante diferente a las fachadas francesas, aunque la colocación de la escultura principal sobre las portadas encuentra un paralelo difícil de alcanzar en la catedral de Wells, en Inglaterra (c. 1225-40).
La fama del taller de Nicola se extendió a otras áreas de Italia. Para S. Domenico en Bolonia, su taller hizo un santuario para el cuerpo de Santo Domingo (1260s). Y en Milán, un santuario para el cuerpo de San Pedro Mártir fue hecho para S. Eustorgio (1335-39) por su discípulo Giovanni di Balduccio en un estilo derivado del taller de Pisano. Sin embargo, los más famosos «exportadores» pisanos fueron Arnolfo di Cambio, que trabajó para la corte papal en Roma c. 1275-1300, y Tino di Camaino, que trabajó en la corte napolitana c. 1323-37.
El estilo de Arnolfo es el más difícil de entender. Aunque trabajó junto a Giovanni Pisano durante la década de 1260, sus obras tienen poco en común. La escultura de Arnolfo es muy sólida e impasible. Sobresalió en composiciones formales y estáticas, como las requeridas para muebles de iglesia y para tumbas. Diseñó la capilla funeraria así como la tumba del Papa Bonifacio VIII y, al igual que los pisanos, fue tanto arquitecto como escultor; de hecho, fue el primer arquitecto de la nueva catedral de Florencia (fundada en 1296).
Tino di Camaino se fue al sur después de una formación en Siena y una exitosa carrera en la Toscana. A veces su estilo se acerca a la elegancia y dulzura de la escultura del norte del siglo XIV, pero generalmente hay una pesadez residual, especialmente en los rostros, que recuerda sus orígenes en el círculo de Pisano. Fue famoso como escultor de tumbas, y la mayor colección de sus monumentos se encuentra en Nápoles (sin embargo, gran parte de la escultura fue ejecutada por su taller). Las tumbas hacen una interesante comparación con las de las casas reales francesas e inglesas. En otro mausoleo (de la familia Scaligeri), en Verona, la escultura de figuras recuerda el estilo de Pisano, pero el trabajo del dosel decorativo es más elaborado y más cercano al arte nórdico.
El taller de la fachada de la catedral de Orvieto y la obra del escultor y arquitecto Andrea Pisano (sin relación con Nicola y Giovanni) están menos claramente conectados con la tradición pisana. La fachada de Orvieto fue diseñada por el sienés Lorenzo Maitani c. 1310. La decoración escultórica es de varios estilos, el mejor de los cuales es un relieve extraordinariamente bajo y delicado que le da una calidad casi pictórica.
Andrea Pisano es conocido principalmente por las puertas de bronce que se completaron para el Baptisterio de la catedral de Florencia durante la década de 1330. Las escenas de la vida de San Juan Bautista están ambientadas en cuadriláteros (una foliación de cuatro lóbulos), un motivo decorativo común del alto gótico. Dentro de esta forma incómoda, los episodios se componen con maestría. Aunque no se ha establecido nada seguro sobre la formación de Andrea Pisano, es probable que sus antecedentes sean similares a los de algunos de los escultores de Orvieto. La principal diferencia es el evidente impacto de la pintura de Giotto, que llevó a Andrea a hacer sus figuras bastante robustas y sólidas.
Andrea tuvo un hijo, Nino Pisano, del que se sabe poco, pero de cuya mano sobrevive un grupo de Madonas. Son interesantes en el sentido de que giran fuertemente en la dirección de la delicadeza y la dulzura y, en esta medida, miran más al norte que casi cualquier otro grupo de escultura italiana antes de los primeros trabajos de Lorenzo Ghiberti.
El gótico internacional
Las artes plásticas son más difíciles de entender en este período, porque muchas de ellas fueron destruidas. Enormes cantidades, por ejemplo, de trabajos de orfebrería propiedad de la familia real francesa han desaparecido casi por completo. Algunas de las piezas que quedan dan testimonio de la calidad de la obra, que está bellamente acabada y coloreada alegremente en la técnica del esmaltado en ronde bosse, por ejemplo, el «Relicario de las espinas» (c. 1400-10; Museo Británico, Londres), y el «Goldenes Rössel» en la Stiftskirche, Altötting, Alemania (1403) y la «Virgen de Juana de Evreve» (Louvre) c. 1330.
Lo que es más grave, se han perdido grandes cantidades de escultura monumental privada en Francia y en los Países Bajos. El principal escultor de la familia real francesa en la segunda mitad del siglo XIV fue un nativo de Valenciennes, André Beauneveu. Su reputación estaba tan extendida que sorprendentemente se ganó una mención en las crónicas de Jean Froissart. Produjo un gran número de monumentos, especialmente para el rey Carlos V, de los que se conservan varias efigies. Esta escultura, aunque técnicamente buena, es un tanto vulgar y apenas sirve de preludio a la obra de Claus Sluter, que trabajó para el hermano de Carlos V, Felipe el Audaz, duque de Borgoña.
El trabajo sobreviviente de Sluter está principalmente en Dijon, Francia, donde estuvo activo desde alrededor de 1390 hasta alrededor de 1406. Su estilo de figura está muy caracterizado y detallado y, a veces, emotivo. El realismo intrusivo de la obra de Sluter, sin embargo, también es sintomático de un cambio gradual en el estilo escultórico durante este período. La fuerte caracterización de los rostros de sus figuras encuentra paralelos en los bustos de triforio casi contemporáneos y las tumbas de Přemyslid en la Catedral de San Vito en Praga. El estilo de ropajes de Sluter, que se aleja dramáticamente de la elegancia algo reticente de la escultura de la corte anterior, también tiene paralelos en el este. Bohemia y Austria poseen una serie de figuras de la Virgen (Schöne Madonnen) envueltas en arreglos de cortinas extremadamente elaborados y artificiales.
El estilo escultórico del gótico internacional constituye un interesante preludio de la evolución en Italia, especialmente de la obra temprana de Donatello y de la introducción gradual de las ideas clásicas en la escultura, ya que estas ideas pueden considerarse como parte de una búsqueda de una alternativa a la elegancia del gótico internacional. No está claro hasta qué punto los florentinos tenían conocimiento de los desarrollos del norte. Ghiberti ciertamente sabía un poco sobre ellos; además, la tarea de reconstruir la catedral de Milán durante este período (c. 1400) trajo un gran número de albañiles del norte a través de los Alpes. Sin embargo, aún no se ha determinado hasta qué punto la escultura de la catedral de Milán fue influenciada por las ideas del norte.
Inglaterra se destaca de gran parte del desarrollo representado por el estilo de Sluter. Las tumbas reales de la Abadía de Westminster, que se extienden hasta Ricardo II (muerto en 1400), no reflejan los cambios posteriores a la fase de André Beauneveu. Además, en Inglaterra persiste una moda de efigies de bronce que se remonta a la efigie de Enrique III (1291-93). Pero cualesquiera que sean las idiosincrasias regionales, las tumbas de Westminster, que existen como un grupo in situ, proporcionan una impresión un tanto descolorida y maltrecha de cómo eran estas grandes colecciones de monumentos familiares medievales.
Gótico tardío
En los años alrededor de 1400, cuando el gótico internacional floreció, los artistas italianos y del norte habían logrado algún tipo de acercamiento. Bajo la renovada influencia del arte antiguo, Italia se alejó de nuevo, y no fue hasta el siglo XVI que el norte mostró una verdadera disposición a seguir en la imitación de los modelos clásicos. Mientras que la pintura y la arquitectura del siglo XV tienen un desarrollo razonablemente bien definido, el desarrollo escultórico es más difícil de rastrear, en parte porque muchos trabajos cruciales (especialmente en los Países Bajos) fueron destruidos. Sin embargo, es evidente que la regla era la elaboración y no la restricción; de hecho, destacan las excepciones a la regla (que se encuentran principalmente en Francia). Este gusto por lo muy complicado y elaborado -especialmente en España y Alemania- fue alentado por la doble influencia de la pintura y la arquitectura. Al igual que los pintores, los escultores disfrutaban dando detalles y expresiones extremadamente realistas a sus figuras; y, al igual que los arquitectos, disfrutaban de complejos trabajos de caligrafía, a menudo encajando sus composiciones en recintos tipo tabernáculo de una arquitectura brillantemente fantástica. A los ojos del siglo XX, el resultado puede parecer sobrecargado y la impresión total agotadora; pero en su época la obra de, por ejemplo, Michael Pacher o Veit Stoss debió ser admirada precisamente por la forma en que el escultor aprovechaba todas las oportunidades imaginables para mostrar su virtuosismo.
Una característica interesante del período gótico tardío merece ser comentada: el aumento de la cantidad de arte producido por artistas extranjeros para países como Hungría, Polonia y Escocia. La competencia entre países por el trabajo de los mejores artistas no era nueva. A lo largo de la Edad Media los artistas viajaban mucho. En el siglo XIII Villard de Honnecourt fue del norte de Francia a Hungría, y los marmolistas romanos viajaron a Westminster. En el período alrededor de 1400 hubo muchos intercambios entre el norte y el sur de Europa. En el siglo XV, este patrón general se confirmó; el escultor holandés Gerhaert Nikolaus von Leyden, por ejemplo, se convirtió en escultor de la corte en Viena, y el escultor y arquitecto italiano Andrea Sansovino sirvió a la corte portuguesa en la década de 1490. También está la obra del escultor francófono Veit Stoss para la corte polaca en Cracovia (c. 1480) y la obra de Bernt Notke de Lübeck para Aarhus (Dinamarca), Tallin (Estonia) y Estocolmo (c. 1470-90). Se podrían añadir muchos otros objetos. Más concretamente, está el altar ejecutado por el Maestro Francke de Hamburgo para Helsingfors (1420s) y los paneles de Hugo van der Goes para el Palacio de Holyrood, cerca de Edimburgo (1470s).
El trabajo de Sluter para la corte de Borgoña duró unos 15 años. Durante este tiempo, trabajó en tres elementos principales: la portada principal de la capilla de la Cartuja cerca de Dijon; dentro de la capilla, la tumba de su patrón, Felipe el Audaz; y un gran Calvario para los claustros de la Cartuja. Cuando murió en 1406, la continuación de su trabajo estaba asegurada por el empleo de su sobrino y heredero, Claus de Werve, hasta su muerte en 1439. Además, el diseño de la tumba de Felipe el Audaz, finalmente terminada, se hizo famoso inmediatamente y fue imitado con frecuencia en toda Europa.
La fuerza y la audacia de las figuras esculpidas de Sluter se combinan con un elaborado trabajo decorativo, por ejemplo, en el dosel de la tumba de Felipe el Audaz. Una decoración similar se encuentra en los retablos tallados contemporáneos de Dijon de Jacques de Baerze. La combinación permaneció más o menos constante durante el resto del período gótico.
La difusión de este estilo es difícil de rastrear. En Alemania, los artistas más interesantes trabajaron en la segunda mitad del siglo. Dos de los escultores más importantes fueron Gerhaert Nikolaus von Leyden y Michael Pacher de Brunico. Fueron seguidos por un número de virtuosos artistas del sur de Alemania: Veit Stoss de Nuremberg, Tilman Riemenschneider de Würzburg, y Adam Kraft de Nuremberg. En el norte de Alemania, la figura más original fue Bernt Notke de Lübeck. Gran parte de la fantástica implicación decorativa de su trabajo puede parecer ahora abrumadora. El amor por el detalle realista está bien ilustrado por el monumental grupo de Notke de San Jorge y el Dragón (Iglesia de San Nicolás, Estocolmo), donde las espinas del dragón están hechas de cuernos reales. El grupo en su conjunto es, por supuesto, de madera, un medio que podría ser empleado para crear formas intrincadas, abiertas, delgadas y puntiagudas imposibles en piedra.
En general, la escultura producida en Francia parece mostrar una mayor sobriedad decorativa. Ciertamente, las principales obras francesas que han sobrevivido se presentan en forma de grandes grupos, como en el «Entorno» de Tonnerre (1450), o de esquemas arquitectónicos en los que la decoración está claramente subordinada a las figuras, como en Châteaudun, Capilla del Castillo (c. 1425).
La contención también es notable en la capilla de la iglesia de Richard Beauchamp, conde de Warwick (c. 1450; Warwick), que tiene algunos motivos obvios tomados del taller de Sluter. Pero muchas de las capillas de arcilla tan comunes en la Inglaterra del siglo XV -por ejemplo, la Capilla de Enrique V, Abadía de Westminster (1440), o las arcillas de John Alcock (c. 1488) y Nicholas West (c. 1534) en la catedral de Ely– muestran una extraordinaria mezcla de escultura y caligrafía que recuerda más, como una expresión de gusto, a Alemania o España.
La impresión completa de tal estilo puede ahora juzgarse mejor desde la Capilla de Enrique VII (c. 1503-c. 1515; Abadía de Westminster), que es única en Inglaterra por la cantidad de escultura que se ha conservado.
La escultura española del siglo XV también tendía a ser extremadamente ornamentada. Un número de enormes retablos tallados sobreviven, por ejemplo, en las catedrales de Burgos (1486-88) y Toledo (iniciada en 1498). Algunos de los retablos, como el de Toledo, fueron diseñados y ejecutados bajo la dirección de artistas alemanes o neerlandeses.
Pintura gótica
La pintura gótica se desarrolló a partir del románico durante el siglo XII y se convirtió en predominante en Europa a mediados del siglo XIII. Las numerosas variaciones dentro del estilo suelen distinguirse por el uso de términos cronológicos o geográficos (por ejemplo, gótico temprano, alto, italiano, internacional y tardío).
Gótico temprano
Uno de los movimientos que intentaba alejarse de la influencia bizantina tomó la forma de un estilo más suave y realista cuyas características generales sobrevivieron hasta mediados del siglo XIII. En Francia el estilo es particularmente notable en una serie de magníficas Biblias moralizadas (libros de extractos de la Biblia acompañados de interpretaciones morales o alegóricas e ilustrados con escenas dispuestas en ocho medallones parecidos a vidrieras) realizadas probablemente para la corte francesa hacia 1230-40. En Inglaterra el nuevo estilo aparece en numerosos manuscritos, por ejemplo, el salterio hecho para la Abadía de Westminster (Museo Británico, Londres; Royal MS. 2a XXII) y el Salterio de Amesbury (c. 1240; All Souls College, Oxford). Una aplicación particularmente individual de la misma se encuentra en los manuscritos atribuidos al cronista Matthew Paris y en una serie de manuscritos ilustrados del Apocalipsis.
En Alemania el estilo pictórico elegante no se hizo popular. En su lugar, el sucesor de las convenciones bizantinas del siglo XII fue un estilo extraordinariamente retorcido y anguloso llamado Zackenstil. En el altar de Soest (c. 1230-40; ahora en el Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Berlín), por ejemplo, la cortina tiene una forma angular abrupta y a menudo cae en una punta afilada, como un carámbano.
Alto Gótico
Ciertas características de la alta escultura gótica se extendieron para influir en la pintura alrededor de 1250-60. Probablemente el primer lugar donde esto se hizo evidente fue París, donde Luis IX (San Luis) fue uno de los principales mecenas. En un evangelio (un libro que contiene los cuatro evangelios) preparado para su uso en la Sainte-Chapelle (la capilla del palacio de Luis IX), se puede ver el estilo pictórico del gótico temprano reemplazado bastante abruptamente por un estilo de cortinas que incorpora los grandes pliegues, más bien angulares, del Maestro Joseph (Bibliothèque Nationale). Combinado con este estilo se hizo un énfasis creciente en el detalle minucioso casi como un fin en sí mismo; los rostros, en particular, se convirtieron en pequeños ensayos de caligrafía virtuosa.
Aunque los detalles como los rostros y las manos continuaron siendo descritos principalmente por medio de la línea, en un desarrollo posterior los ropajes y otras formas fueron modelados en términos de luz y sombra. Este «descubrimiento de la luz«, parcial y fragmentario como fue, comenzó alrededor de 1270-80 pero está particularmente asociado con un conocido iluminador real parisino llamado Maestro Honoré, que estuvo activo alrededor de 1288-1300 o más tarde.
Es posible que este nuevo uso de la luz fuera estimulado por los desarrollos de la pintura italiana. Sin embargo, la influencia italiana surgió claramente en el segundo cuarto del siglo XIV, en el taller del artista parisino Jean Pucelle. Más de una docena de libros han sido asociados con este artista; la mayoría muestran una conciencia del reciente descubrimiento italiano de la perspectiva en la representación del espacio y algunos una conciencia de la iconografía italiana.
El estilo francés se introdujo bastante rápidamente en Inglaterra. Aunque Enrique III aparentemente no era un bibliófilo, varios manuscritos ejecutados para su familia inmediata contienen ecos del estilo delicado y minucioso de los artistas de Luis IX. Algunas pinturas a gran escala que demuestran rasgos estilísticos similares, en particular el «Retablo de Westminster«, sobreviven en la Abadía de Westminster.
Los cambios posteriores en la pintura inglesa implicaron una mayor elaboración decorativa. De la primera mitad del siglo XIV se conservan varios salterios grandes, como el Queen Mary Psalter (en el Museo Británico), muchos de ellos realizados para mecenas de la zona oriental de Inglaterra y casi todos hacen hincapié en la decoración marginal. Aunque algunos libros con elaboradas decoraciones en los bordes datan de tan sólo el siglo XIII, dichas decoraciones se volvieron mucho más suntuosas en el siglo XIV. Hay indicios ocasionales de la influencia italiana en las poses y composiciones de las figuras, pero nada realmente comparable a lo encontrado en los libros del taller parisino de Jean Pucelle.
La influencia italiana llegó a otros países europeos. Un estilo de pintura italianizante se desarrolló en España en el siglo XIV y, en menor medida, en partes de la Europa de habla alemana -en Austria, por ejemplo, las pinturas de estilo italianizante se añadieron alrededor de 1324-29 para formar el actual retablo de Klosterneuburg.
Gótico italiano
En el siglo XIII tanto Roma como la Toscana tenían florecientes tradiciones pictóricas, y ambas, hasta mediados del siglo, estaban fuertemente influenciadas por el arte bizantino. El período de transición de 1250 a 1300 está pobremente documentado. Dado que gran parte de la obra romana fue posteriormente destruida, la evidencia de lo que estaba sucediendo en Roma debe ser buscada fuera de la ciudad. El lugar más importante donde existen tales pruebas es Asís, donde la iglesia superior de San Francisco fue decorada por pintores de frescos con formación romana entre 1280 y 1300. En la Toscana, los cambios estilísticos se revelan mejor probablemente en la «Maestà» de Duccio di Buoninsegna (1308-11), antiguamente el retablo mayor de la catedral de Siena.
Como en todo el arte decorativo gótico, los cambios van en la dirección de un mayor realismo. A finales del siglo XIII, pintores de Roma, como Pietro Cavallini y probablemente Duccio en la Toscana, habían descubierto, como sus contemporáneos de París, el uso que se podía dar a la luz en el modelado de figuras. Los pintores italianos también hicieron avances repentinos e inesperados en la manipulación de la perspectiva para describir el espacio de las escenas que estaban pintando. Más que esto, los mejores pintores desarrollaron una extraordinaria habilidad para crear figuras que realmente parecen comunicarse entre sí por medio de gestos y expresiones; el trabajo del Maestro Isaac en la iglesia superior de Asís es un ejemplo especialmente bueno.
Hasta qué punto la tradición italiana de pintar a gran escala magnificó problemas como la perspectiva, sería difícil de decir. La supervivencia de una tradición mural a gran escala ciertamente marca a Italia desde el norte. Las pinturas murales italianas fueron ejecutadas con una técnica que incluía la aplicación de pigmentos y su absorción por el yeso de cal que aún estaba fresco (de ahí el nombre de este tipo de pintura al fresco). Fue con el trabajo en este medio tanto como con el temple (una sustancia que aglutina los pigmentos en polvo, normalmente hechos de huevo en esta fecha) en el panel que los artistas en Italia ganaron su reputación. Los temas típicos de la pintura al fresco eran series de narraciones bíblicas o hagiográficas. La pintura de tales narraciones al fresco (en italiano, istorie, por lo tanto «pintura de historia») debía ser considerada en el siglo XV como la parte más importante de la obra de un artista según Leon Battista Alberti, arquitecto, pintor, escultor y fundador de la teoría del arte «moderno» o «renacentista». Al hacer estas afirmaciones, Alberti tenía en mente la obra del pintor Giotto di Bondone, más conocido como simplemente Giotto, de finales del siglo XIII a principios del XIV.
Formado en Roma, Giotto realizó su primer trabajo importante para el banquero papal Enrico Scrovegni en el palacio de familia de este último en Padua. La capilla del palacio, llamada Capilla de la Arena (decorada hacia 1305-13), es una obra maestra en la que todas las lecciones de pintura mural romana se tradujeron en una secuencia narrativa de gran expresividad. Sin embargo, a pesar del aparente realismo de la obra de Giotto, el pasado bizantino se puede sentir en el sentido extremadamente estricto del patrón y el diseño en todas sus composiciones.
En la Toscana se produjeron desarrollos algo similares. El retablo de Duccio, el «Maestà«, contiene un gran número de pequeñas escenas narrativas que recuerdan a los frescos de Giotto. Las figuras, que tienen rostros firmemente modelados y gestos expresivos, están dispuestas en edificios o paisajes que las encierran de manera convincente. Sin embargo, el interés de Duccio por el espacio realista era mucho más débil que el de Giotto. Aunque las escenas de Duccio presentan una variedad de acción y riqueza de detalles que, en general, faltan en la obra temprana de Giotto, no tienen el mismo impacto dramático.
Estos conflictos son inherentes a toda la pintura realista. En la obra de Giotto se produce un cambio en el equilibrio entre los dos elementos en conflicto. Completó dos capillas en Santa Croce, Florencia (c. 1315-30), de las cuales una, la Capilla Bardi, es más pequeña pero no muy diferente de la Capilla Arena. La otra, la Capilla Peruzzi, tiende hacia un mayor detalle y menos estabilidad en los ambientes.
Los posteriores pintores florentinos y sieneses también se movieron en esta dirección. De los sieneses, Simone Martini fue probablemente el más famoso, ya que trabajó fuera de Italia en la corte papal de Aviñón y fue amigo del gran poeta italiano Petrarca. Su pintura tiene fuertes sugerencias de influencia nórdica en su elegancia y gracia, pero su cuidado en los detalles recuerda a Duccio, y la cuidadosa estructura de su escenario recuerda a Giotto y a los pintores romanos. Su mayor obra sobreviviente está ahora en Siena y Asís, pero se han recuperado algunos restos impresionantes en Avignon.
Entre otros pintores toscanos estaban los hermanos Pietro y Ambrogio Lorenzetti, que trabajaron durante casi toda su vida en esa parte de Italia. Sus principales obras están en Siena, pero, de nuevo, hay importantes frescos en Asís, donde, probablemente, fue Pietro Lorenzetti y su taller quienes decoraron un transepto en la iglesia inferior (c. 1330). Ambrogio Lorenzetti es especialmente famoso por un enorme paisaje, que ilustra el efecto del buen gobierno, pintado en el Palacio Público de Siena (1338-39). Históricamente, es el primer gran paisaje realista en el que las convenciones bizantinas fueron completamente descartadas. Tuvo extrañamente pocos imitadores, lo que sugiere que el proceso de descartar la convención y usar la evidencia visual fue lento.
A mediados del siglo XIV, los pintores italianos habían alcanzado una posición única en Europa. Habían hecho descubrimientos en el arte de la composición narrativa que los diferenciaban de los pintores de cualquier otro lugar. Sus logros en la captura de la realidad no fueron fácilmente ignorados. Muchos cambios posteriores en la pintura norteña consisten en la adaptación del realismo compositivo italiano a los propósitos norteños.
El gótico internacional
El estilo de la pintura europea que prevaleció durante la última mitad del siglo XIV y los primeros años del XV es frecuentemente llamado gótico internacional. Ciertamente había en ese momento características comunes a la pintura europea en general. En particular, las figuras eran elegantes y agraciadas, pero al mismo tiempo había cierta artificialidad en ellas, y creció el gusto por el realismo en los detalles, la ambientación general y la composición. El grado de internacionalismo de esta fase de la pintura gótica se debe en parte al hecho de que gran parte de las obras más importantes se ejecutaron bajo el patrocinio de la corte, y la mayoría de las familias reales europeas estaban estrechamente vinculadas por lazos matrimoniales. Sin embargo, las idiosincrasias locales persistieron; rara vez se puede confundir el arte de París, por ejemplo, con el de Lombardía.
Las principales cortes europeas eran las de los emperadores del Sacro Imperio Romano Germánico (que tenían un protectorado nominal sobre Europa central y que en ese momento tenían su capital en Praga), los Visconti de Milán, los Valois de Francia y los Plantagenets de Inglaterra. Pero otras fuentes de patrocinio existían en Florencia, por ejemplo, donde el arte de Lorenzo Ghiberti y Lorenzo Mónaco se fusionó con el de principios del Renacimiento. Y un extraordinario número de importantes pintores se asociaron alrededor de 1350-1400 con el área lingüística de la Alemania Baja -los Países Bajos y Westfalia especialmente- y Renania.
Bajo el emperador del Sacro Imperio Romano Germánico Carlos IV y su hijo Wenceslao, Praga fue la sede de una floreciente e ilustrada corte durante unos 60 años. Criado en París, Carlos también había viajado por Italia. De hecho, la capilla principal de su palacio en el castillo de Karlsson cerca de Praga, que es el principal monumento al patrocinio de Carlos, tenía un retablo de un pintor italiano llamado Tommaso da Modena. La capilla en sí fue decorada principalmente por un pintor local llamado Maestro Theodoric de Praga, cuya obra es de origen italiano. Un grupo de sus paneles de pintura, especialmente el altar de Vyší Brod (c. 1350), muestra un curioso carácter sienés, aunque no logró la delicadeza asociada con las pinturas de Siena. El énfasis está en los rostros fuertemente modelados y en las gruesas y pesadas cortinas. El estilo de Theodoric parece haber iniciado el «estilo suave» que permaneció en la pintura alemana hasta bien entrado el siglo XV. Ciertamente determinó el carácter de la pintura sobre tabla de Bohemia hasta el estallido de las desastrosas guerras husitas (1419).
Al parecer, Carlos IV no coleccionaba manuscritos. Sus ministros y cortesanos, sin embargo, estimularon una importante escuela de pintura manuscrita, influenciada por los estilos francés e italiano pero con características decorativas distintivas. Dos de los manuscritos más importantes fueron un misal (un libro que contiene el oficio de la misa) hecho para el canciller Jan de Streda (c. 1360; Praga, Biblioteca del Museo Nacional, MS. XIII. A. 12) y una enorme Biblia comenzada para el hijo de Carlos, Wenceslao (1390s; Viena, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 2759-2764).
Estilos similares a esta pintura bohemia pronto aparecieron en otros lugares – las pinturas del Maestro Bertram de Minden en Hamburgo (c. 1380), por ejemplo.
En París apareció un estilo que tenía algunas de las características de la obra de Bohemia, especialmente un fuerte énfasis en los rostros y la expresión facial. Un ejemplo temprano, probablemente ejecutado antes de 1364, es un retrato de Juan II (Louvre, París), que está firmemente modelado de una manera bastante italiana. Más importante, sin embargo, es el taller del maestro del «Parement de Narbonne» (1370s; Louvre), un altar colgante (parement) encontrado en la Catedral de San Justino de Narbona. Estos artistas, que estuvieron activos hacia 1370-1410, trabajaron en un estilo muy distintivo: sus figuras, aunque elegantes, tienen cabezas marcadamente pesadas y rostros expresivos. Que se había desarrollado cierto interés en los escenarios es sugerido por el cuidado que se debió tener para hacerlos razonablemente tridimensionales. A este respecto, las obras tienen mucho en común con la pintura italiana anterior.
El interés por los decorados de las pinturas fue compartido por pintores de paneles como Melchior Broederlam, quien ejecutó las alas del altar de Dijon (1390s; Museo de Bellas Artes, Dijon). El interés se extendió rápidamente a principios del siglo XV a los pintores manuscritos, que produjeron una serie de paisajes y escenarios arquitectónicos extremadamente impresionantes. Son especialmente finas las llamadas «Horas de Bruselas» (Bruselas, Biblioteca Nacional de Bélgica, MS. 11060-1) y las «Horas del Mariscal de Boucicaut» (Museo Jacquemart-André, París). Los mejores pintores manuscritos trabajaron para la familia real, entre los cuales Jean, Duque de Berry, hermano del rey Carlos V de Francia, ha alcanzado una fama permanente como mecenas. Los pintores más notables que disfrutaron de su patrocinio fueron Pol de Limbourg y los dos hermanos de Pol. Sus iluminaciones recuerdan frecuentemente a la pintura italiana contemporánea. La obra más grande y suntuosa, las Très Riches Heures du duc de Berry (dejada inacabada en 1416, Musée Condé, Chantilly, Fr.), incluye cuadros de calendario que representan cada mes en términos de las actividades estacionales de la nobleza y los campesinos. Al menos un artista italiano – identificado provisionalmente como Zebo da Firenze – estaba pintando en París en este período (c. 1405). Los manuscritos asociados con él son usualmente suntuosamente, aunque erráticamente, decorados. De hecho, en el asunto de la decoración errática parecen haber tenido una influencia funesta. La decoración fronteriza de los manuscritos parisinos de c. 1410-25, como los del artista llamado el Maestro del Duque de Bedford, parece a menudo desbocada y carece de la sobriedad característica de la pintura parisina hasta esta fecha.
El artista italiano más eminente de este período fue quizás Gentile da Fabriano. Formado probablemente en Venecia, pintó allí en el Palacio Ducal (primera década del siglo XV) y también en Brescia. Posteriormente se trasladó a Florencia y de allí a Roma, donde murió. La mayor parte de su obra del norte de Italia ha sido destruida, y su estilo debe ser valorado principalmente por el trabajo realizado en la Toscana, el altar de la «Adoración de los Reyes Magos» (1423; Uffizi, Florencia). Sus rostros y cortinas tienden a tener un modelado suave y redondeado, algo que recuerda el «estilo suave» del norte. El tema de su pintura incluye estudios detallados de aves, animales y flores.
Su estilo forma un interesante contraste con el de Lorenzo Monaco en Florencia, quien, aunque también es un artista gótico internacional, tendía a dibujar figuras con líneas más finas e incisivas. En muchos aspectos el estilo de Gentile se parece a la pintura hecha en la corte de Milán durante este período. Muchos manuscritos ilustrados sobreviven, dando la impresión de una transición alrededor de 1370-1410 de un estilo lombardo fuertemente tradicional a algo que tiene mucho en común con el trabajo del norte. En particular, Michelino da Besozzo parece haber trabajado como artista de la corte en un estilo suave similar al de Gentile. También data de alrededor de 1400 un distinguido grupo de manuscritos iluminados que incluye el Libro de Horas de Gian Galeazzo Visconti, herbarios (manuales que contienen dibujos botánicos), y un famoso cuaderno de bocetos (c. 1395) que contiene un gran número de dibujos de animales (Bérgamo, Biblioteca Municipal, Δ VII 14) del taller de un anterior artista de la corte, Giovannino de’ Grassi.
En Inglaterra, la decoración de la Capilla Real de San Esteban (c. 1360) fue aparentemente, para el período, extraordinariamente italiana. Posteriormente, sin embargo, en la sala capitular de la Abadía de Westminster (probablemente ejecutada hacia 1370) hubo una fuerte influencia germánica, que se ha comparado provisionalmente con la obra del Maestro Bertram en Hamburgo.
El estilo de la corte de la segunda mitad del siglo XIV queda mejor ilustrado por una serie de manuscritos realizados para los miembros de la familia Bohun y por un suntuoso misal regalado a la Abadía de Westminster por su abad, Nicholas Litlington, en 1383-84. El trabajo es decorativamente fastuoso, pero el estilo de la figura transmite sólo lejanos reflejos de la pintura italiana.
Un gran cambio en la pintura manuscrita inglesa ocurrió alrededor de 1400 y se asocia con un artista llamado Herman Scheerre, que parece haber venido de la región de Colonia. Sus figuras tienen una suavidad más bien gruesa que las pone en línea con los desarrollos estilísticos de otros lugares; también tenía un dominio de la perspectiva y la estructura compositiva que faltaba en la obra de la mayoría de los artistas anteriores en Inglaterra. El estilo de John Siferwas, otro pintor activo durante este período, es similar, pero la decoración de sus páginas suele ser más suntuosa; realizó una serie de hermosos estudios de aves que recuerdan la obra lombarda. Hay que señalar, sin embargo, que este tipo de observación realista ha sido durante mucho tiempo una característica de la obra inglesa – en los manuscritos de East Anglian del siglo XIV, por ejemplo, y en los bordados ingleses de alrededor de 1300.
En vista del número de buenos pintores que vinieron de la región de los Países Bajos, Westfalia y Renania, es desconcertante que estas zonas hayan producido por sí mismas poca pintura importante del período alrededor de 1350-1410. A juzgar por las obras que sobrevivieron, fácilmente el más distinguido de los pintores activos en esta parte de Europa fue el pintor del duque de Borgoña, Melchor Broederlam, que vivió y trabajó en Ypres. Otros artistas, como Konrad von Soest, que ejecutó el «Altar de los Niederwildungen» hacia 1403, parecen haber reflejado los acontecimientos en otros lugares sin ser pioneros en nada sorprendentemente nuevo. No fue hasta la década de 1420 que los Países Bajos se convirtieron en el centro de un intenso desarrollo pictórico.
El gótico tardío
La clave de gran parte de la pintura del siglo XV en el norte de Europa está en los Países Bajos. La influencia de París y Dijon disminuyó, en parte por la renovación de la Guerra de los Cien Años entre Inglaterra y Francia y en parte por el traslado de la corte borgoñona, después de mediados de la década de 1420, de Dijon a Bruselas, que posteriormente se convirtió en el centro de un amplio patrocinio de la corte.
El fundador de la escuela de pintura flamenca parece haber sido Robert Campin de Tournai. Las obras de Campin, su alumno Rogier van der Weyden y Jan van Eyck siguieron siendo influyentes durante todo el siglo. Uno de los descubrimientos más importantes del período de alrededor de 1430, especialmente en la obra de van Eyck, fue el efecto múltiple que un pintor puede lograr observando la acción de la luz. Estos primeros artistas flamencos descubrieron que la luz puede definir la forma y la textura y que, cuando se capta en un paisaje, puede ayudar a transmitir un estado de ánimo. Rogier van der Weyden también exploró los problemas de la transmisión de emociones. Un desarrollo en la representación de los cortinajes -el llamado estilo arrugado de pliegues angulares duros- es particularmente claro en las pinturas de Campin. El retrato hizo un dramático progreso durante este período. Los retratos obviamente no eran nuevos; los escultores ya estaban experimentando en el siglo XIV con máscaras de vida o muerte. Pero el brillante uso de la iluminación da a los retratos de Jan van Eyck, por ejemplo, un gesto vívido hasta ahora desconocido.
Gran parte de la pintura flamenca de los siglos XV y XVI parece tener variaciones sobre estos temas. Aunque hubo pintores con estilos claramente individuales, como Hugo van der Goes, con su técnica muy lograda y sus representaciones algo contemplativas, Hans Memling era más típico (a pesar de haber nacido en Renania).
La influencia de las pinturas de van Eyck se sintió de manera limitada fuera de los Países Bajos, por ejemplo, por Konrad Witz de Basilea, Suiza, por el Maestro de la Anunciación de Aix (1442) de Aix-en-Provence, Francia, y por el artista napolitano Colantonio y su ilustre alumno Antonello da Messina. Sin embargo, a lo largo del siglo, el estilo de Rogier van der Weyden y sus sucesores inmediatos, como Dirk Bouts, se hizo más influyente, haciéndose sentir en Alemania, Inglaterra, España y Portugal. La evidencia de la influencia de Rogier van der Weyden puede verse en las obras de Hans Pleydenwurff de Nuremberg, en las pinturas murales de la capilla del Colegio de Eton (c. 1480), y en las pinturas de Nuno Gonçalves en Portugal. Este nuevo «estilo internacional» también influyó en el gran grabador alemán Martin Schongauer y, en última instancia, en el destacado representante de la escuela de pintura del Renacimiento alemán, Alberto Durero.
Los individualistas de esta época eran generalmente pintores que elegían ir al extremo de enfatizar lo bizarro o lo horripilante. Hugo van der Goes se desvió en esta dirección. Mucho más inquietante es la pintura de Hiëronymus Bosch, cuyas extrañas escenas aún desconciertan y dejan perplejo. La obra de Matthias Grünewald, cuya principal obra superviviente es el retablo de un monasterio en Isenheim, Alemania (Museo Unterlinden, Colmar, Francia), es grotesca y horripilante.
Una clase muy diferente de individualidad extrema se encuentra en el trabajo del pintor y escultor tirolés Michael Pacher. Su trabajo pictórico está tan fuertemente marcado por la preocupación por la estructura de la composición y por los efectos de la perspectiva, en particular el escorzo, que parece claro que conocía la obra de Andrea Mantegna de Padua. Aunque virtualmente libre de motivos antiguos, la pintura de Pacher demuestra la creciente fascinación del arte renacentista italiano por los artistas del norte.
Bastante diferentes fueron los pintores franceses del siglo XV. El arte de la corte revivió, especialmente durante el reinado de Luis XI (1461-83), como lo ejemplifica el manuscrito iluminado Le Livre du coeur d’amours éspris (1465; Österreichische Nationalbibliothek, Viena). El pintor más interesante fue probablemente Jean Fouquet, quien, aparentemente al principio de su carrera, visitó Italia. Los detalles italianos aparecen ciertamente en su obra, pero, como es evidente en las Horas de Étienne Chevalier (Museo Condé, Chantilly) y en el «Díptico de Melun» (actualmente dividido entre el Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Berlín, y el Museo de Bellas Artes, Amberes), todavía pintaba dentro de la tradición norteña. El carácter sobrio y algo reticente de mucha de la pintura francesa es interesantemente similar a gran parte de la escultura.
El arte de vidriera gótico
Principios del siglo XIV
El pleno florecimiento del estilo gótico junto con los comienzos de los desarrollos estilísticos que culminarían en el Renacimiento caracterizaron la naturaleza estética vitral de principios del siglo XIV. El nuevo movimiento hacia la representación del volumen y la profundidad espacial, mediante el modelado y la perspectiva, tuvo sus orígenes en la pintura flamenca e italiana. Que el pintor de vidrio fue rápidamente influenciado por este nuevo estilo se ve, por ejemplo, en la vidriera de San Antonio en la iglesia de S. Francisco en Asís, Italia. Al norte de los Alpes la manifestación más temprana que existe de este nuevo interés por la perspectiva y el modelado, basado en modelos italianos, se produce en las vidrieras del coro (1325-30) de la iglesia expiatoria de los Habsburgo en Königsfelden, cerca de Brugg, Suiza. El conocimiento de los modelos italianos se difundió rápida y ampliamente y puede verse en Francia en las vidrieras (1325-39) de Saint-Ouen en Rouen y las realizadas hacia 1330 en la Catedral de Évreux. En las tierras germánicas el ilusionismo espacial proto-renacentista influyó en las vidrieras del transepto de la catedral de Augsburgo y en la vidriera este (c. 1340) de la catedral de Viena, mientras que el primer ejemplo que queda en la pintura inglesa sobre vidrio es probablemente las vidrieras de la nave (c. 1330-35) de Stanford-on-Avon en Northamptonshire, Inglaterra.
A principios del siglo XIV, la tercera dimensión de las marquesinas era todavía muy poco teórica y estaba regida en gran medida por consideraciones de puro diseño. La práctica de representar una figura bajo un dosel arquitectónico fue una convención establecida en el siglo XIII, particularmente usada en las vidrieras de la clerecía. En ejemplos anteriores, el dosel desempeña un papel comparativamente poco importante en el diseño total, pero a finales del siglo XIII, aunque todavía bidimensional, se había vuelto más elaborado y es una importante característica ornamental de las vidrieras del Merton College de Oxford. En las vidrieras alemanas y austríacas el trabajo de la marquesina es a menudo elaborado y complejo en su organización espacial; se encuentran ejemplos en la catedral de Viena (c. 1340) y en la catedral de Erfurt (c. 1360-70).
El arte de la pintura sobre vidrio, sin embargo, no respondió de igual manera a estas nuevas influencias que emanaban de Italia. Se subdivide en dos grupos, de los cuales Francia e Inglaterra juntas forman uno, caracterizado por su resistencia a las influencias italianas. El uso de la perspectiva se limitó a propósito, de modo que la unidad esencial de la superficie general del diseño no se alterara violentamente, ya que el uso de suelos de pañales planos y estampados contrarrestaba eficazmente la sugerencia del efecto espacial. En la primera mitad del siglo, la obra más importante de Francia se encuentra en la región de Normandía, especialmente en las vidrieras del coro (c. 1330) de la catedral de Évreux y las que datan de alrededor de 1325 a 1339 en Saint-Ouen en Rouen. Los vidrieros ingleses de este período fueron extremadamente prolíficos, con Oxford, Coventry y York como importantes centros regionales. Las vidrieras de la nave de la catedral de York fueron hechas entre 1300 y 1338 y son el mayor exponente de este período en Inglaterra. Parece probable que parte de los vidrios posteriores de York (c. 1350-70), ahora distribuidos en las vidrieras de la claraboya, fueron obra de un vidriero francés importado, probablemente de Rouen. Una floreciente escuela del oeste de Inglaterra, cuyo mejor trabajo se encuentra en la Catedral de Wells y en Eaton-Bishop en Herefordshire, muestra cierta afinidad con el trabajo alemán. La mejor obra francesa e inglesa, sin embargo, tiene una ligereza de color y un refinamiento gráfico que se realza con un amplio uso de la mancha amarilla. Después de alrededor de 1300 el vidrio geométrico de grisalla dio paso a piezas más simples en forma de diamante, pintadas con delicados rastros de follaje y unidos para dar el efecto de un trabajo en espaldera.
El segundo grupo, que podría denominarse «germánico» -ya que abarca Alemania, Bohemia y Austria– muestra un estilo mucho más tridimensional; los colores son más profundos y más saturados, las composiciones son más complejas, tanto en la superficie como en la profundidad, y los diseños de los doseles en particular suelen ser ensayos complicados en perspectiva; las figuras son más cortas en proporción y su volumen más acentuado. Todos estos rasgos pueden verse, por ejemplo, en los paneles (c. 1350) de Strassengel, cerca de Graz, Austria, que ahora se encuentran en el Museo Victoria y Alberto de Londres; las vidrieras anteriores (c. 1350-60) de Maria am Gestade en Viena; y en la catedral de Erfurt (c. 1360-70). Un rasgo particular de este grupo germánico, del que Erfurt es un buen ejemplo, es la tendencia a extender una única composición a través de las luces principales de una vidriera, ignorando las divisiones naturales de la piedra. La razón de esto es en parte arquitectónica: las luces de las vidrieras son comparativamente mucho más estrechas y altas que las de las vidrieras francesas o inglesas.
Finales del siglo XIV, y siglos XV y XVI
Las artes de alrededor de 1380 a 1430, que se agrupan frecuentemente bajo el título de Estilo Gótico Internacional, pertenecen esencialmente a una época de arte cortesano inspirado en el mecenazgo de los reyes, la nobleza y las órdenes superiores de los eclesiásticos. Las vidrieras que sobreviven son numerosas, y las interacciones entre los diversos centros de patrocinio, complicadas por las alianzas familiares y el intercambio de obras de arte y artistas, son particularmente complejas. En la pintura sobre vidrio se pueden distinguir todavía los diversos estilos nacionales y regionales, pero hay una tendencia general hacia una elegancia de estilo amanerada y extremadamente sofisticada, a veces rayana en lo precioso, combinada con un interés por el realismo del retrato.
Si el genio del vitral del siglo XIII residía en su sentido épico de monumentalidad y el de principios del siglo XIV en su calidez de sentimiento humano, el de finales del siglo XIV y principios del XV es mucho más difícil de caracterizar en una frase. El estilo de la pintura sobre vidrio se volvió a la vez más corpóreo e introspectivo. Las figuras se representan con mucha más atención a los rasgos humanos individuales, pero son similares en su majestad a los grandes profetas de las vidrieras del siglo XIII. Las figuras pintadas entre 1384 y 1392 por Hermann von Münster, para la vidriera oeste de la catedral de Metz en Francia, y las pintadas alrededor de 1400 por Thomas de Oxford para la capilla del William of Wykeham’s College en Winchester, Inglaterra, parecen tanto más nuevas como más antiguas que sus predecesoras inmediatas, más nuevas en el sentido de que empiezan a llevar la firma de un estilo personal, más antiguas en el sentido de que recuerdan la grandeza de una expresión anterior, esencialmente colectiva, que ahora parecía estar en todas partes dando a una ferviente rusticidad.
La pintura sobre vidrio de este período es de alta calidad. Los ejemplos más significativos en Francia son las vidrieras «Reales» (c. 1395) de la Catedral de Évreux. Una de las obras más ambiciosas del período es la gran vidriera este de la catedral de York, realizada entre 1405 y 1408 por John Thornton de Coventry.
En Alemania y Austria hubo un ablandamiento y refinamiento del «estilo plástico» de la primera parte del siglo. En Austria un importante taller asociado a la corte produjo la vidriera (c. 1386-95) en la iglesia de St. Erhard en Breitenau y más tarde la serie de vidrieras (c. 1400) en Viktring, y para la Freisingerkapella en Klosterneuburg (c. 1410). Alemania contiene una gran cantidad de trabajo de este período. En la catedral de Erfurt la vidriera dada por Johann von Tiefengruben (c. 1400) es más ligera en tono y tiene un estilo pictórico más refinado que las vidrieras anteriores allí. Hay que destacar la serie de vidrieras de Rothenburg, que probablemente fueron hechas alrededor de 1400, junto con el ciclo de vidrieras (c. 1420-30) de la Bessererkapelle de la Catedral de Ulm, que muestran una técnica admirablemente refinada.
En el período 1430-1550 no sólo se produjo el declive del estilo gótico y el establecimiento del nuevo estilo renacentista, sino también el comienzo de la transformación del arte de la pintura sobre vidrio, que pasó de ser un importante medio de expresión artística a una forma de arte híbrida: la emulación translúcida de la pintura al fresco y de caballete.
El estilo gótico internacional siguió influyendo en la pintura sobre vidrio durante la primera mitad del siglo XV, pero en menor medida. Su elegancia y extravagante vestuario se puede ver todavía en Francia en los dos rosetones (c. 1440) de la Catedral de Le Mans y también en los rosetones (1441-42) de la Catedral de Angers. En Inglaterra esta estética continúa en el rosetón este (c. 1423-39) del priorato de Great Malvern (Worcestershire), los rosetones de la capilla (1441-47) del All Souls College de Oxford, y en los vitrales realizados por John Prudde, el vidriero del rey, para la capilla Beauchamp de St. Mary’s en Warwick, que fueron encargados en 1447. La obra de los pintores germánicos del vidrio ofrece ejemplos destacados, en particular la vidriera (después de 1424) de St. Lambrecht, actualmente en el museo de Graz, Austria, y la encantadora vidriera alsaciana de Santa Catalina (c. 1425-50) en Sélestat, Francia.
Hubo, sin embargo, nuevas e importantes influencias que afectaron a los estilos de la pintura sobre vidrio. En el norte de Europa, durante la primera mitad del siglo XV, surgió en Flandes una floreciente escuela de pintura. Aunque el origen del estilo flamenco se encuentra en parte en el gótico internacional, se desarrolló una forma más realista de representación y una conciencia detallada de la actualidad que es casi la antítesis de la sofisticación de la forma y el mundo esencialmente irrealista de ese estilo.
Era imposible para el pintor de vidrio participar plenamente en el nuevo realismo. El vidrio es un material translúcido; el paso de la luz a través de él es suficiente para crear una sensación de irrealidad. Además, aunque el pintor de paneles o murales podía utilizar los nuevos descubrimientos de la perspectiva lineal para aumentar el sentido de la realidad, el pintor de vidrio tenía que lidiar con la presencia de la línea de frente, que enfatiza el plano de la superficie. Esto crea una tensión y una sensación de ambigüedad entre la superficie real y la ilusión de profundidad. Se intentó resolver los problemas, pero con poco éxito; uno de los resultados fue que la línea de plomo se separó cada vez más del diseño en lugar de ser una parte integral del mismo. El creciente uso, desde mediados del siglo XVI en adelante, de pigmentos de esmalte vítreo tuvo el efecto de acelerar este proceso.
El pleno florecimiento del estilo renacentista en Italia y el intenso interés en el arte clásico que estimuló, resultó, alrededor de 1500, en una profusión de detalles ornamentales, tomados del lenguaje formal del arte clásico, en diseños de ventanas contemporáneas. Además, los vidrieros de esta época se inspiraron a menudo en los grabados contemporáneos, en particular los de Alberto Durero.
Si quieres saber más sobre cómo este estilo influyó en los siglos posteriores hasta nuestros días, consulta nuestro artículo sobre la arquitectura neogótica.