Arte Renacentista: Características y obras destacadas

El arte, la arquitectura, la escultura ,la pintura, la literatura y la música del Renacimiento se desarrollaron en Europa durante los siglos XIV, XV y XVI bajo las influencias de una mayor conciencia de la naturaleza, un renacimiento del aprendizaje clásico y una visión más individualista del hombre. Los eruditos ya no creen que el Renacimiento marcara una ruptura con los valores medievales, como sugiere la palabra francesa renacimiento, literalmente «renacimiento». Más bien, las fuentes históricas sugieren que el interés por la naturaleza, el aprendizaje humanístico y el individualismo ya estaban presentes en el período medieval tardío y se hicieron dominantes en la Italia de los siglos XV y XVI, junto a cambios sociales y económicos como la secularización de la vida cotidiana, el surgimiento de una economía racional de crédito monetario y el gran aumento de la movilidad social.

En Italia el Renacimiento propiamente dicho fue precedido por un importante «prorrenacimiento» a finales del siglo XIII y principios del XIV, que se inspiró en el radicalismo franciscano. San Francisco había rechazado el escolasticismo formal de la teología cristiana imperante y salió de entre los pobres alabando las bellezas y el valor espiritual de la naturaleza. Su ejemplo inspiró a los artistas y poetas italianos a disfrutar del mundo que les rodeaba. El artista más famoso del período prorrenacentista, Giotto di Bondone (1266/67 ó 1276-1337), revela un nuevo estilo pictórico que depende de una estructura clara y sencilla y de una gran penetración psicológica, más que de la decoración plana y lineal y de las composiciones jerárquicas de sus predecesores y contemporáneos, como el pintor florentino Cimabue y los pintores sieneses Duccio y Simone Martini. El gran poeta Dante vivió más o menos al mismo tiempo que Giotto, y su poesía muestra una preocupación similar por la experiencia interior y los matices y variaciones sutiles de la naturaleza humana. Aunque su Divina Comedia pertenece a la Edad Media en su plan e ideas, su espíritu subjetivo y su poder de expresión se dirigen hacia el Renacimiento. Petrarca y Giovanni Boccaccio también pertenecen a este período proto-renacentista, tanto por sus extensos estudios de la literatura latina como por sus escritos en lengua vernácula. Lamentablemente, la terrible plaga de 1348 y las guerras civiles subsiguientes sumergieron tanto el renacimiento de los estudios humanísticos como el creciente interés por el individualismo y el naturalismo revelado en las obras de Giotto y Dante. El espíritu del Renacimiento no volvió a surgir hasta principios del siglo XV.

En 1401 se celebró un concurso en Florencia para adjudicar el encargo de las puertas de bronce que se colocarían en el Baptisterio de San Giovanni. Derrotados por el orfebre y pintor Lorenzo Ghiberti, Filippo Brunelleschi y Donatello partieron hacia Roma, donde se sumergieron en el estudio de la arquitectura y la escultura antiguas. Cuando regresaron a Florencia y comenzaron a poner en práctica sus conocimientos, renació el arte racionalizado del mundo antiguo. El fundador de la pintura renacentista fue Masaccio (1404-28). La intelectualidad de sus concepciones, la monumentalidad de sus composiciones y el alto grado de naturalismo de sus obras marcan a Masaccio como una figura fundamental en la pintura del Renacimiento. La siguiente generación de artistas –Piero della Francesca, Pollaiuolo y Andrea del Verrocchio– avanzó en las investigaciones sobre perspectiva y anatomía lineal y aérea, desarrollando un estilo de naturalismo científico.

La situación en Florencia era excepcionalmente favorable a las artes. El orgullo cívico de los florentinos se expresaba en las estatuas de los santos patronos encargadas a Ghiberti y Donatello para nichos en el ayuntamiento del mercado de granos conocido como Orsanmichele, y en la cúpula más grande construida desde la antigüedad, colocada por Brunelleschi en la catedral de Florencia. El costo de la construcción y decoración de palacios, iglesias y monasterios fue sufragado por ricas familias de comerciantes.

Los principales entre ellos fueron los Médici, quienes dominaron Florencia desde 1434, cuando se eligió el primer gobierno pro-Médici, hasta 1492, cuando murió Lorenzo de Médici. Durante su ascenso, los Médici subvencionaron prácticamente toda la gama de actividades humanísticas y artísticas asociadas al Renacimiento. Cosimo (1389-1464), enriquecido por sus ganancias comerciales como banquero papal, fue un erudito que fundó la academia neoplatónica y reunió una extensa biblioteca. Reunió a su alrededor a los principales escritores y eruditos clásicos de su época, entre ellos Marsilio Ficino, el neoplatonista que sirvió como tutor de Lorenzo de Médici, nieto de Cosimo. Lorenzo (1449-92) se convirtió en el centro de un grupo de artistas, poetas, eruditos y músicos que creían en el ideal neoplatónico de una unión mística con Dios a través de la contemplación de la belleza. Menos naturalista y más cortesana que el espíritu imperante en la primera mitad del Quattrocento, esta filosofía estética fue dilucidada por Giovanni Pico della Mirandola, encarnada en la pintura de Sandro Botticelli, y expresada en la poesía por el mismo Lorenzo. Lorenzo también colaboró con el organista y director de coro de la catedral de Florencia, Heinrich Isaac, en la composición de una animada música coral secular que anticipó el madrigal, una forma característica del Alto Renacimiento.

Los Médici comerciaban en todas las grandes ciudades de Europa, y una de las obras maestras más famosas del arte renacentista del norte, el retablo Portinari, de Hugo van der Goes (c. 1476; Uffizi, Florencia), fue encargado por su agente, Tommaso Portinari. En lugar de estar pintado con el habitual temple de la época, la obra está pintada con esmaltes al óleo translúcidos que producen un color brillante como el de una joya y una superficie brillante. Los pintores de principios del Renacimiento del norte estaban más preocupados por la reproducción detallada de los objetos y su significado simbólico que por el estudio de la perspectiva científica y la anatomía, incluso después de que estos logros fueran ampliamente conocidos. Por otra parte, los pintores del centro de Italia comenzaron a adoptar el medio de la pintura al óleo poco después de que el Retablo de Portinari fuera llevado a Florencia en 1476.

El arte del Alto Renacimiento, que floreció durante unos 35 años, desde principios de la década de 1490 hasta 1527, cuando Roma fue saqueada por las tropas imperiales, gira en torno a tres figuras imponentes: Leonardo da Vinci (1452-1519), Miguel Ángel (1475-1564) y Rafael (1483-1520). Cada una de las tres encarna un aspecto importante del período: Leonardo fue el máximo hombre del Renacimiento, un genio solitario al que no le era ajena ninguna rama de estudio; Miguel Ángel emanó poder creativo, concibiendo vastos proyectos que se inspiraban en el cuerpo humano como el máximo vehículo de expresión emocional; Rafael creó obras que expresaban perfectamente el espíritu clásico: armoniosas, bellas y serenas.

Aunque Leonardo fue reconocido en su época como un gran artista, sus inquietas investigaciones sobre la anatomía, la naturaleza del vuelo y la estructura de la vida vegetal y animal le dejaron poco tiempo para pintar. Su fama se basa principalmente en unas pocas pinturas terminadas; entre ellas se encuentran la Mona Lisa (1503-05, Louvre), La Virgen de las Rocas (1483-86, Louvre), y el tristemente deteriorado fresco La Última Cena (1495-98; restaurado 1978-99; Santa Maria delle Grazie, Milán).

Las primeras esculturas de Miguel Ángel, como la Piedad (1499; San Pedro, Roma) y el David (1501-04; Accademia, Florencia), revelan una impresionante capacidad técnica en concierto con una disposición a doblar las reglas de la anatomía y la proporción al servicio de una mayor potencia expresiva. Aunque Miguel Ángel se pensó primero como escultor, su obra más conocida es el gigantesco fresco del techo de la Capilla Sixtina en el Vaticano, Roma. Fue completado en cuatro años, de 1508 a 1512, y presenta una increíblemente compleja pero filosóficamente unificada composición que fusiona la teología tradicional cristiana con el pensamiento neoplatónico.

La obra más grande de Rafael, Escuela de Atenas (1508-11), fue pintada en el Vaticano al mismo tiempo que Miguel Ángel trabajaba en la Capilla Sixtina. En este gran fresco Rafael reúne a representantes de las escuelas de pensamiento aristotélico y platónico. En lugar de la superficie turbulenta y densamente poblada de la obra maestra de Miguel Ángel, Rafael coloca a sus grupos de filósofos y artistas que conversan tranquilamente en una vasta corte con bóvedas que se alejan en la distancia. Rafael fue inicialmente influenciado por Leonardo, e incorporó la composición piramidal y los rostros bellamente modelados de La Virgen de las Rocas en muchas de sus propias pinturas de la Virgen. Sin embargo, se diferenció de Leonardo en su prodigiosa producción, su calmado temperamento, y su preferencia por la armonía y claridad clásica.

El creador de la arquitectura del Alto Renacimiento fue Donato Bramante (1444-1514), quien llegó a Roma en 1499 cuando tenía 55 años. Su primera obra maestra romana, el Tempietto (1502) en S. Pietro in Montorio, es una estructura de cúpula centralizada que recuerda la arquitectura clásica de los templos. El Papa Julio II (reinó de 1503 a 13) eligió a Bramante como arquitecto papal, y juntos idearon un plan para reemplazar el antiguo San Pedro del siglo IV con una nueva iglesia de dimensiones gigantescas. El proyecto no se completó, sin embargo, hasta mucho después de la muerte de Bramante.

El Renacimiento como periodo histórico unificado terminó con la caída de Roma en 1527. Las tensiones entre la fe cristiana y el humanismo clásico condujeron al manierismo en la última parte del siglo XVI. Grandes obras de arte animadas por el espíritu del Renacimiento, sin embargo, siguieron siendo hechas en el norte de Italia y en el norte de Europa.

Aparentemente no afectados por la crisis manierista, los pintores del norte de Italia como Correggio (1494-1534) y Tiziano (1488/90-1576) continuaron celebrando tanto a Venus como a la Virgen María sin conflicto aparente. La pintura al óleo, introducida en el norte de Italia por Antonello da Messina y rápidamente adoptada por los pintores venecianos que no podían usar el fresco debido al clima húmedo, parecía particularmente adaptada a Venecia. Una sucesión de brillantes pintores –Giovanni Bellini, Giorgione, Tiziano, Tintoretto, y Paolo Veronese– desarrollaron el estilo lírico de la pintura veneciana que combinaba temas paganos, un manejo sensual del color y la superficie de la pintura, y un amor por los escenarios extravagantes. Más cercano en espíritu a los florentinos más intelectuales del Quattrocento fue el pintor alemán Alberto Durero (1471-1528), que experimentó con la óptica, estudió la naturaleza asiduamente y difundió su poderosa síntesis de los estilos renacentista y gótico del norte a través del mundo occidental por medio de sus grabados y xilografías.

Arquitectura en el Renacimiento

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Escultura renacentista

Italia

El renacimiento del aprendizaje del Clásico en Italia, que fue una característica tan marcada de la cultura italiana durante el siglo XV, fue paralela a una pasión por la belleza del diseño Clásico en todos los campos artísticos; y cuando este ansioso deleite se convirtió en universal, la completa dominación del ideal Clásico en el arte era inevitable.

Este giro hacia los modelos clásicos fue menos repentino y revolucionario de lo que parecía. A lo largo de la historia del arte románico y gótico italiano, la tradición de la estructura y la ornamentación clásicas se mantuvo viva; una y otra vez, en los siglos XII y XIII, las formas clásicas -la hoja de acanto, los ornamentos de moldeo, el tratamiento de los paños en relieve- son imitadas, a menudo con crudeza, por supuesto, pero con una simpatía básica por los antiguos métodos romanos imperiales de diseño. Nicola Pisano, que actuó a mediados del siglo XIII, fue el primero de muchos artistas italianos, en particular escultores, que se inspiraron definitivamente en los antecedentes romanos.

El Renacimiento temprano

La escultura fue la primera de las artes en Florencia en desarrollar los nuevos rasgos estilísticos y las preocupaciones artísticas que se identifican como el «estilo renacentista». La mayoría de los estudiosos datarían el comienzo del Renacimiento en el concurso de esculturas de 1401 para las puertas de bronce del Baptisterio de la catedral de Florencia. Los relieves del concurso para las puertas de bronce revelan un cambio de actitud hacia la escultura. El desarrollo de la escultura florentina es aproximadamente paralelo al desarrollo de la pintura, desde un estilo monumental digno a una dulzura relajada, aunque no hay nadie en la pintura que se acerque al rico genio inventivo de Donatello.

Donatello, como sus amigos el arquitecto Brunelleschi y el pintor Masaccio, fue uno de los artistas más destacados y originales de la historia occidental. Sin duda fue influenciado por los conceptos de la antigüedad vigentes en Florencia, pero había relativamente poca escultura antigua visible para que la estudiara en sus años de formación. Aparece por primera vez como un genio maduro trabajando en dos de los proyectos más importantes del siglo XV, la decoración escultórica de la catedral de Florencia y de la Iglesia de Orsanmichele.

Su San Jorge, iniciado hacia 1415 para el nicho del gremio de armeros de Orsanmichele, indica mejor que ninguna otra pieza la nueva dirección de la escultura. Aquí revela un conocimiento tan profundo de la figura humana en reposo y en movimiento que puede que ya haya comenzado su investigación sobre la proporción y la estática y dinámica de la figura humana. Pero la tensión entre el reposo y la acción -la representación, de hecho, de la pausa- es también un logro psicológico, difícilmente igualable en la escultura anterior. También es digno de mención el hecho de que la simplicidad y la potencia monumental de la pieza se consiga mediante una manipulación tan sutil de los planos y un virtuosismo técnico en la talla del mármol que el observador rara vez se preocupa por el material. La figura está en contrapunto, una disposición de piernas y hombros que enfatiza una rotación natural del eje central del cuerpo y el desplazamiento del peso, lo cual se introdujo por primera vez en el arte griego clásico como un medio para animar la frontalidad de la figura.

En el relieve bajo el nicho ocupado por «San Jorge», Donatello introdujo una innovación aún mayor que iba a tener repercusiones ilimitadas en el arte italiano y en el arte occidental en general. El relieve siempre ha sido un problema para los escultores porque debe seguir un estrecho camino entre la bidimensionalidad de la pintura y la tridimensionalidad de la escultura completa. Donatello concibió un bajorrelieve (rilievo schiacciato) en el que el sutil modelado de los planos sugiere la ilusión de profundidad y de figuras que se mueven en el espacio respetando la integridad del plano. Continuó desarrollando las potencialidades de este estilo de relieve a lo largo de su larga carrera e influyó fuertemente en la escultura en relieve ejecutada en Florencia.

En su breve carrera, Nanni di Banco fue tan prolífico e inventivo como Donatello. En sus primeras obras, como el «Isaías«, se acercó más al ideal del Clásico que Donatello, y en su última obra en la Porta della Mandorla comenzó a desarrollar un estilo relajado que tendría su mayor impacto después de mediados de siglo. Hacia 1411-13 ejecutó el «Quattro Santi Coronati» para el nicho del gremio de carpinteros y canteros en Orsanmichele. En este encargo resolvió uno de los problemas más difíciles de la escultura, el de encajar un grupo de personas (creado para ser visto desde todas las perspectivas)  en un espacio tan reducido como el de un nicho. Aunque algunas de las figuras conservan todavía ciertos elementos góticos en las telas y en las cabezas, la mayor impresión es la de un grupo de senadores romanos. El grupo está unido por la relación espacial de unos con otros y por una especie de conversación muda en la que todos participan.

Lorenzo Ghiberti ganó el concurso para las puertas de bronce del Baptisterio. Empezó a trabajar en 1403 y las puertas se colocaron en 1424. La fama de Ghiberti se basa en su segundo juego de puertas, las «Puertas del Paraíso» (1425-52). Los relieves de bronce dorado son tratados casi como pinturas, ya que tienen un formato rectangular y están contenidos dentro de un marco. A diferencia de las puertas anteriores, en las que el plano de tierra es simplemente un fondo neutro, aquí está tratado de tal manera que sugiere el cielo y el espacio. Las figuras se colocan en el paisaje o en la arquitectura representada perspectivamente para sugerir una mayor profundidad al relieve de la que realmente existe. En el momento en que ejecutaba su primer juego de puertas de bronce, Ghiberti se comprometió a fundir la primera estatua de bronce de tamaño natural desde la antigüedad, su «San Juan Bautista» (1412-16) para Orsanmichele. Aunque la figura y sus cortinas revelan la fuerte adhesión de Ghiberti a un estilo gótico tardío, con esta obra se adentró técnicamente en el Renacimiento. La influencia de Donatello y Nanni di Banco libera al «San Mateo» de 1419-22, para Orsanmichele, de las tradiciones más antiguas. Ghiberti alcanzó la fama en su propio tiempo como fundador del bronce y como maestro del taller en el que se formaron muchos escultores y pintores del primer Renacimiento.

El escultor sienés Jacopo della Quercia fue el escultor más importante de la Siena del siglo XV. Realizó la Fonte Gaia (1414-19), una fuente pública para la Piazza del Campo, la plaza principal de Siena, y recibió el encargo de una pila bautismal en el baptisterio de la catedral de Siena. Siempre un artista dilatorio, pospuso el trabajo en la fuente hasta tal punto que los relieves fueron finalmente adjudicados a otros escultores, incluyendo a Donatello y Ghiberti. La mayor obra de Jacopo es la escultura en relieve alrededor del portal principal de S. Petronio, Bolonia (1425-38). El tratamiento escultórico de las figuras en bajo relieve y la sugerencia de un espacio adecuado para contenerlas es paralelo a la pintura de Masaccio. El vigor dramático y las formas poderosamente concebidas tuvieron una gran influencia en el joven Miguel Ángel.

Donatello dominó la escultura florentina del segundo cuarto del siglo XV. Ejecutó una serie de profetas y una «Cantoria» (balcón) para la catedral, santos para Orsanmichele, relieves decorativos y puertas de bronce para la Antigua Sacristía de S. Lorenzo, y un «David» de bronce (ahora en el Bargello, Florencia) que se acerca más a la recuperación del espíritu de la antigüedad que cualquier otra obra de principios del Renacimiento; de hecho, la idea misma de una escultura independiente de un desnudo masculino no tenía precedentes desde la antigüedad. Durante la década de 1443-53 Donatello estuvo en Padua ejecutando la estatua ecuestre de Gattamelata para pararse frente a la iglesia en la plaza del santo. Erasmo da Narni, llamado Gattamelata, era un condottiere, o líder de las tropas mercenarias, que alcanzó una posición de importancia. La estatua es una idealización de la naturaleza tanto en el caballo como en el jinete y una reinterpretación de la antigüedad. Donatello ciertamente conoció la antigua estatua de Marco Aurelio en Roma durante su estancia allí (1431-33). Utiliza el concepto de antigüedad, la pose de los antiguos caballos de bronce de San Marcos en Venecia, y las formas del caballo de guerra de su época. El jinete está vestido con una armadura casi antigua y no se parece en nada a la efigie de la tumba de Gattamelata en el interior de la iglesia. Donatello no se preocupa por los detalles sino por los aspectos idealizados y generalizados del hombre que revelan su potencial nobleza. La presencia de Donatello en Padua dio lugar a una productiva escuela local de escultores y trabajadores del bronce, y sus relieves en el altar mayor allí influyeron en los pintores y escultores del norte de Italia.

Uno de sus primeros trabajos a su regreso a Florencia fue una estatua de madera de María Magdalena para el bautisterio de la catedral. La energía nerviosa y la distorsión consciente de las formas que se puede detectar en toda su obra se hace explícita en la demacrada figura vestida con su propio cabello. Este mismo emocionalismo y distorsión es aún más pronunciado en su última obra, los púlpitos de la iglesia de S. Lorenzo en Florencia.

Antonio Pollaiuolo expresa en su escultura el mismo tipo de actividad muscular y movimiento lineal que en su pintura, tiene la energía pero no el interés por la emoción que se encuentra en Donatello. Su pequeño bronce «Hércules y Anteo» (c. 1475; Bargello, Florencia) es una representación contundente de la lucha entre estos dos poderosos hombres de la mitología clásica. Los contornos angulares de las extremidades y los vacíos dentados entre las figuras están todos dirigidos a expresar la tensión, el esfuerzo muscular y emocional, y la obra es uno de los primeros ejemplos de estatuilla en los tiempos modernos.

La popularidad de los pequeños bronces, generalmente de temas seculares, a menudo paganos y a veces objetos de utilidad (tinteros, candelabros, etc.), aumentó hacia el final del siglo. Los elegantes y pulidos dioses antiguos realizados por Antico en Mantua y los brillantes sátiros modelados por Riccio en Padua establecen un estándar en tales obras que raramente ha sido superado. Las estatuillas de bronce fueron hechas por casi todos los grandes escultores del siglo XVI en Italia.

En completo contraste con Pollaiuolo, Desiderio da Settignano es quizás más conocido por sus retratos de mujeres y niños, aunque también ejecutó dos monumentos públicos de gran importancia en Florencia -la tumba de Carlo Marsuppini en Sta. Croce (c. 1453-55) y el «Tabernáculo del Sacramento» en S. Lorenzo (1461). El tabernáculo, que probablemente fue ensamblado y completado por los asistentes después de la muerte de Desiderio, indica las nuevas tendencias que están tomando forma en la escultura florentina. El panel central emplea una perspectiva lineal para representar el espacio. Las figuras que se mueven en ese espacio se definen de una manera lineal que enfatiza los contornos y las cortinas onduladas para sugerir el movimiento. Las figuras laterales y redondas de ángeles se modelan con una delicadeza y sutileza de superficie para crear figuras relajadas y dulces muy diferentes de los fuertes y viriles primeros santos de Donatello.

Antonio Rossellino colaboró con su hermano mayor Bernardo en la tumba de Leonardo Bruni (c. 1445-49) en Sta. Croce, pero pronto se convirtió en la personalidad dominante en el negocio familiar. El gran complejo escultórico de la tumba del Cardenal de Portugal (1461-66) en S. Miniato al Monte en Florencia revela las mismas tendencias generales de la obra contemporánea de Desiderio. La tumba está decorada con ángeles suaves y relajados y una tierna Virgen y un Niño Jesús dentro del círculo que forma el mármol. Tendencias similares se pueden encontrar en artistas como Agostino di Duccio, Mino da Fiesole, y Luca della Robbia.

Andrea del Verrocchio estaba más interesado que otros escultores en el movimiento, lo que expresó de una manera algo restringida. Su grupo de «Cristo y Santo Tomás» para Orsanmichele (c. 1467-83) resuelve el problema de un nicho abarrotado colocando a Santo Tomás en parte fuera del nicho y haciendo que se vuelva hacia el interior, hacia la figura de Cristo. Su gran estatua ecuestre de Bartolomeo Colleoni (1483-88) en Venecia desciende de la «Gattamelata» de Donatello, pero una comparación de las dos obras revela la evidencia del mayor interés de Verrocchio por el movimiento. El «Putto con Delfino» (c. 1479; anteriormente en el Palazzo Vecchio de Florencia, pero ahora sustituido por una copia) es a la vez una exquisita decoración de fuente, un antiguo motivo reformulado en términos renacentistas, y la más clara declaración del interés de Verrocchio por este movimiento. El niño de la pieza está girando; el movimiento está reforzado por el pez, y la sugerencia de movimiento culmina con el movimiento real del agua que sale de la boca del delfín. Verrocchio también revela su deuda con Desiderio en su refinado tratamiento de las superficies.

Miguel Ángel y el Alto Renacimiento

La escultura del siglo XVI está dominada por la figura de Miguel Ángel. Aunque nació y se formó en el siglo XV, su estilo y el grueso de sus creaciones lo sitúan firmemente en el siglo XVI. La fama de Miguel Ángel en su época era tan poderosa que los artistas manieristas florentinos como Bartolomeo Ammannati y Baccio Bandinelli sólo podían luchar contra su sombra. Otros, como Vincenzo Danti, encontraron más fácil sucumbir y seguirlo dócilmente. Jacopo d’Antonio Sansovino escapó efectivamente de la influencia de Miguel Ángel transfiriendo sus actividades a Venecia. En Padua un grupo de trabajadores del bronce continuó desarrollando la tradición de pequeños bronces fantásticos y a menudo hermosos que tuvieron su origen en el taller de Donatello. Sólo hacia mediados de siglo con artistas como Benvenuto Cellini o a finales de siglo con Giambologna, la escultura florentina encontró individuos capaces de asimilar la omnipresente influencia de Miguel Ángel.

Se dice que Miguel Ángel Buonarroti aprendió escultura del escultor menor florentino Bertoldo di Giovanni, quien proporcionó un vínculo con la tradición de Donatello. Una obra temprana, la «Virgen de la Escalera» (c. 1492; Casa Buonarroti, Florencia), refleja el tipo de Virgen de y el bajorrelieve de Donatello. Después de la expulsión de los Médici de Florencia, Miguel Ángel huyó a Bolonia; allí ejecutó tres figuras para la tumba de S. Domenico y vio los poderosos relieves de Jacopo della Quercia. En 1496 estaba en Roma, donde talló un «Baco«, ahora en el Bargello, Florencia. Miguel Ángel recupera el antiguo tratamiento de la joven figura masculina por la suave modulación de los contornos. La figura parece estar ligeramente desequilibrada, y los labios separados y los ojos nublados sugieren que está bajo la influencia del vino. El pequeño fauno también se une al jolgorio báquico robando astutamente algunas uvas. En su primera obra escultórica importante, el artista de 21 años logró capturar el espíritu de la antigüedad como ningún otro artista lo había hecho antes. 

La «Piedad» (hoy en día en San Pedro), encargada por un cardenal francés, se inició inmediatamente después de la finalización de «Baco». El motivo de la piedad es de origen alemán, pero está tan transformado por Miguel Ángel que la obra es uno de los precursores del Alto Renacimiento. Las vestimentas de la Virgen son exageradas para crear una base sólida para la composición piramidal. La figura de Cristo está retorcida, en parte para expresar el sufrimiento de la crucifixión y en parte para que se ajuste a los contornos de la pirámide. Todo está dirigido a crear una composición tranquila, digna y estable que exprese la emoción y el fervor religioso por implicación y no por exageración. La obra se lleva a un mayor grado de acabado que cualquiera de las obras siguientes, y es una de las pocas que Miguel Ángel firmó.

En 1501 Miguel Ángel fue llamado a su ciudad natal de Florencia para ejecutar una figura de tamaño natural de «David«. Cuando la pieza fue terminada, los contemporáneos de Miguel Ángel la juzgaron demasiado importante para colocarla fuera de la vista en lo alto del contrafuerte de la catedral, como se había propuesto originalmente, y un comité votó para colocarla frente al Palazzo Vecchio, la sede del gobierno cívico florentino. El virtuosismo técnico de Miguel Ángel queda dramáticamente demostrado por el hecho de que extrajo una figura de unos cuatro metros de altura de un bloque deteriorado. El joven David era uno de los símbolos de Florencia. Miguel Ángel lo ve como un adolescente ligeramente torpe con manos y pies grandes, una figura poderosa que aún no ha desarrollado todo su potencial. El equilibrio de la figura está sutilmente dispuesto para mantener la pierna de soporte bajo la cabeza mientras permite que la pierna aparentemente no portadora se relaje. Las posiciones se invierten en los brazos, dando al eje transversal un equilibrio de miembros activos y relajados. La cabeza gira hacia la izquierda para encontrarse con Goliat y la piedra de la honda se oculta en la mano derecha, mientras que la compostura de la expresión transmite la calma y el aplomo seguro de sí mismo de un héroe. Es este sutil equilibrio y ajuste de las partes para crear un todo unificado y armonioso lo que sitúa esta obra firmemente en el estilo del Alto Renacimiento que estaba apareciendo simultáneamente en la pintura y la arquitectura.

Mientras estaba en Florencia de 1501 a 1505, Miguel Ángel talló «La Virgen y el Niño» para Notre-Dame en Brujas. Comenzó pero no terminó un «San Mateo» para la catedral, y pintó el «Tondo Doni» (c. 1503-05; Uffizi, Florencia), su respuesta a la eminentemente popular «La Virgen y el Niño con Santa Ana» de Leonardo. En competencia con Leonardo comenzó pero no terminó la «Batalla de Cascina» para el Palazzo Vecchio. Por orden de Julio II, regresó a Roma.

Los años romanos (1506-16) se caracterizan por lo que Miguel Ángel llamó más tarde la tragedia de la tumba. Fue llamado a Roma para ejecutar un sepulcro monumental para el Papa Julio II. Las dificultades financieras del Papa y las presiones financieras y políticas desviaron al artista de la tumba hacia la pintura del techo Sixtino. La muerte de Julio en 1513 causó que los herederos presionaran por una tumba más pequeña, más barata y de rápida terminación. Después de muchos años de negociaciones, en 1545 una versión muy reducida fue puesta en marcha en S. Pietro in Vincoli, en lugar de en San Pedro como se había planeado originalmente. El «Moisés» es una de las pocas esculturas que permanece en su lugar entre las muchas que se han hecho en relación con el monumento. Esta figura, que recuerda a «San Juan Evangelista» de Donatello, estaba destinada a ser colocada muy por encima de la cabeza del observador y está así ajustada. El «Esclavo moribundo» y el «Esclavo atado» están ahora en el Louvre. La «Victoria«, también destinada a la tumba, fue ejecutada hacia 1532-34 en Florencia, donde ha permanecido. Cuatro figuras inacabadas de esclavos fueron talladas antes de 1534 y permanecieron en Florencia, donde una vez formaron parte de la decoración de la gruta del Palacio Pitti

Con la elección del Papa León X en 1513, Miguel Ángel fue desviado de sus proyectos y enviado a Florencia para diseñar una fachada para S. Lorenzo, una iglesia bajo el patrocinio de los Médici. Aunque Miguel Ángel prometió que la fachada se convertiría en el lugar de exhibición de la escultura italiana, nada salió del proyecto. Se le asignó la construcción de una capilla sepulcral colgante de la antigua sacristía de Brunelleschi, y más tarde proporcionar un alojamiento adecuado para la biblioteca de los Médici en S. Lorenzo. Mientras estaba involucrado en estos proyectos, Miguel Ángel también fue puesto a cargo de las fortificaciones de Florencia antes y durante el asedio de 1529. Se quejó, con razón, de que nadie puede planear y ejecutar tres proyectos simultáneamente.

Las tumbas de los Médici (1520-34) le dieron al artista la oportunidad única de planear el escenario arquitectónico de su escultura y controlar tanto la luz que se proyectaba sobre la obra como la posición del observador. Dado que la capilla fue originalmente planeada para contener las tumbas de los papas Médici León X y Clemente VII, se ve mejor desde atrás del altar, donde el celebrante papal de la misa de difuntos habría estado. A la izquierda está la tumba de Giuliano, a la derecha la de Lorenzo, y ante el observador la Virgen y el Niño Jesús con los santos patronos de los Médici, Cosimo y Damián; y debajo de los dos sarcófagos se encuentran respectivamente las figuras yacentes de «Noche» y «Día«, y «Amanecer» y «Atardecer«. Estas personifican el implacable e inexorable flujo del tiempo y están esculpidas como poderosas figuras atrapadas en una angustiosa inmovilidad, probablemente reflejando el sentimiento de Miguel Ángel sobre la inestable situación política.

La «Piedad florentina» en el museo de la catedral de Florencia data de alrededor de 1550 y puede haber sido destinada por Miguel Ángel para su uso en su propia tumba. La figura de Nicodemo es un autorretrato e indica las profundas convicciones religiosas de Miguel Ángel y su creciente preocupación por la religión. Su última obra, la «Piedad de Rondanini» (1552-64), ahora en el Castello Sforzesco, Milán, es sin duda su expresión más personal y más profundamente sentida en la escultura. El artista había tallado casi completamente la pieza cuando cambió de opinión, volvió al bloque y redujo drásticamente la amplitud de las figuras. Estuvo trabajando en la piedra 10 días antes de morir, y la pieza permanece sin terminar. En su estado bruto, la «Piedad de Rondanini» muestra claramente que Miguel Ángel había pasado de la figura más bien musculosa del Cristo de sus obras anteriores (como se puede ver en el brazo derecho original parcialmente desprendido) a una forma más alargada y más desmaterializada.

Manierismo

Ya sea en Roma o en Florencia, Miguel Ángel tuvo una fuerte influencia en los escultores del siglo XVI. Vincenzo Danti siguió de cerca los pasos de Miguel Ángel. Su bronce «Julio III» de 1553-56 en Perugia se deriva de la estatua de bronce perdida de Miguel Ángel de Julio II para Bolonia. Muchas de sus figuras en mármol son sólo variaciones libres de temas de Miguel Ángel. De la misma manera, Baccio Bandinelli intentó rivalizar con la monumentalidad del «David» de Miguel Ángel y la complejidad de su «Victoria» en la estatua de «Hércules y Caco» (1534), que fue colocada como compañera del «David» frente al Palacio Vecchio. Bartolomeo Ammannati debería ser más conocido por su diseño del puente de Sta. Trinità en Florencia, pero su obra más visible es la Fuente de Neptuno (1560-75) en la Piazza della Signoria, con su gigantesca figura de Neptuno girada hacia el «David» en presunta rivalidad.

Benvenuto Cellini a través de su célebre autobiografía ha dejado un relato más completo de su pintoresca vida que el de cualquier otro artista del siglo XVI. Estuvo en Roma de 1519 a 1540 y fue uno de los defensores del Papa durante el asedio al Castillo de Sant’Angelo. En Francia, de 1540 a 1545, ejecutó allí el célebre Salero de Francisco I de Francia y la «Ninfa de Fontainebleau» (Louvre). El salero es a la vez un ejemplo de consumo conspicuo del siglo XVI y de los engreimientos manieristas en el arte. Es de oro macizo, que está cubierto en parte por esmaltes como si fuera un metal base. Fue diseñado para ser usado como un objeto funcional sobre la mesa del Rey para contener nada más que sal común de mesa. A su regreso a Florencia en 1545 Cellini recibió el encargo de fundir el bronce «Perseo«, ahora en la Loggia dei Lanzi, Florencia, que describe con cierto detalle en su Autobiografía. La joven figura de Perseo parece conservar algo de la ligereza de su vuelo en las sandalias aladas de Hermes. Sostiene en alto la cabeza de la Medusa con el brazo extendido, creando así una composición abierta que explota al máximo el potencial del medio del bronce. El vacío es casi tan importante como la solidez en esta composición ligera y aireada que hubiera sido impensable e imposible en el mármol. Cellini pretendía que la figura fuera vista desde varios puntos de vista, una idea relativamente nueva en la escultura de este tipo, y conduce al observador por la posición de los brazos y las piernas.

La escultura florentina de finales del siglo XVI estaba dominada por el flamenco Giambologna y sus dependientes. Giambologna fue a Italia para estudiar poco después de mediados de siglo y se estableció en Florencia en 1557. Su primera obra importante en Italia es la Fuente de Neptuno (1563-66) en Bolonia. A principios de 1565 ya había fundido la primera de sus muchas versiones del bronce «Mercurio volador» que es su creación más famosa. Las ideas del «Perseo» de Cellini son llevadas aquí a su conclusión lógica. El dios llevado en el aire por sus sandalias aladas toca la tierra sólo en la base más delgada posible, que es, de hecho, representada como un chorro de aire de la boca de un dios del viento. La estatua está perfectamente equilibrada según los principios establecidos a principios del siglo XV, sin embargo, los brazos y las piernas de salida le dan una sensación de movimiento y de ligereza. Giambologna entendió la figura serpentina de Miguel Ángel, la composición en espiral ascendente, mejor que cualquier escultor del siglo XVI. Su grupo de mármol del «Rapto de las Sabinas» (1579-83), en la Loggia dei Lanzi, Florencia, entrelaza tres figuras en una composición en espiral ascendente que prefigura el Barroco. En las afueras de Florencia, en la actual Villa Demidoff de Pratolino, talló una figura de los Apeninos (1581) que parece formar parte de la roca viva; es un excelente ejemplo de manierismo tardío, en el que se suele cultivar una relación paradójica entre el arte y la naturaleza. Como escultor favorito de los Médici, Giambologna y su prolífico taller dominaron la escultura florentina a finales del siglo XVI, formando artistas que llevarían las ideas de finales del siglo XVI al resto de Europa y prepararían el camino para el naciente Barroco.

En escultura, Venecia era menos independiente de Florencia y Roma que en pintura. El mayor impulso del siglo XVI vino de Jacopo Sansovino, un italiano central que llegó a Venecia en 1527. Sansovino nunca adoptó el manierismo a gran escala de Florencia, y su estilo conservó el sabor del Alto Renacimiento, pero sus alumnos Danese Cattaneo y Alessandro Vittoria fueron capaces de desarrollar selectivamente los aspectos más amables del estilo de Sansovino en una especie de manierismo veneciano.

Vittoria está más cerca del estilo florentino que sus contemporáneos en la pintura, particularmente en su trabajo decorativo, y sus pequeños bronces muestran una gracia serpentina superada sólo por Giambologna en Florencia. Sus figuras de mármol son, sin embargo, a menudo más directamente expresivas que las de los escultores florentinos. Su retablo para S. Francisco de la Vigna (1561-63) se ajusta a los cánones atenuados de la elegancia manierista. Tanto en la escultura como en la pintura, el estilo narrativo veneciano demostró ser más fácilmente adaptable a las exigencias de la Contrarreforma que la arteria abstracta del manierismo central italiano. La obra de Vittoria y del pintor con el que estuvo más estrechamente asociado, Palma il Giovane, parece anticipar muchas de las características del arte barroco.

La escultura manierista fuera de Italia

En el norte de Europa, la influencia de Giambologna era primordial. Hubert Gerhart y Adriaen de Vries fueron los principales exponentes de la escultura manierista del norte. Gerhart trabajó (1583-94) para Hans Fugger en Kirchheim, Augsburgo, y en Ámsterdam bajo Sustris, y para el archiduque Maximiliano I de Baviera, en cuya corte produjo figuras de bronce de considerable logro (1598-1613). De Vries se unió a Bartholomeus Spranger en 1601 en la corte de Rodolfo en Praga. Su «Psique con tres cupidos» (Nationalmuseum, Estocolmo) es un ejemplo característico de su estilo: un maravilloso acabado satinado, una complejidad en espiral y una gracia que recuerda al «Mercurio» de Giambologna.

Al igual que en la pintura, Francia debió su temprana adquisición del estilo escultórico manierista a los artistas italianos de Fontainebleau, al estilo de estuco de Primaticcio y a Cellini. Jean Goujon comenzó desde este punto de inspiración, y sus decoraciones para la «Fuente de los Inocentes» del Louvre (1547-49) poseen un sofisticado refinamiento all’antica inigualado por cualquier artista no italiano de la época.

La influencia de las suaves decoraciones de estuco de Primaticcio es aún más evidente en las primeras obras del otro gran escultor francés del siglo, Germain Pilon. Esto no es sorprendente ya que su elegante «Monumento al Corazón de Enrique II» fue probablemente completado bajo la supervisión de Primaticcio. Sus estatuas para la Tumba de Enrique II de Primaticcio, sin embargo, lo muestran moviéndose hacia un mayor naturalismo y expresividad. En sus obras posteriores, Pilon logró una libertad de plasticidad y sentimiento por la textura que anticipó los desarrollos del Barroco.

La escultura española del Renacimiento al principio se basó en gran medida en la visita de los italianos, liderados por Andrea Sansovino, pero con la llegada de Bartolomé Ordóñez, Diego de Siloé y los pintores-escultores Machuca y Berruguete, se formó una escuela española nativa de manierismo. Al igual que su padre (el pintor Pedro), Alonso Berruguete estudió en Italia. A su regreso a España hacia 1517, comenzó a desarrollar un estilo pictórico elaborado en grupos escultóricos de gran originalidad. La fluidez de sus diseños alcanza su máxima expresión en los movimientos de la «Transfiguración» (1543-48) de la catedral de Toledo. El mayor sucesor de Berruguete en Valladolid fue Pompeo Leoni, que colaboró con su padre, Leone, en los retratos de Carlos V, compuestos en un disciplinado y severo estilo romano, muy distinto de la fluidez expresiva de la escultura autóctona española que resurgió a principios de siglo en las escasas esculturas de madera policromada de El Greco.

Pintura renacentista

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Literatura en el Renacimiento

El arte y la literatura del Renacimiento alcanzaron un nivel nunca visto en ningún período anterior. La época estuvo marcada por tres características principales: en primer lugar, el nuevo interés por el aprendizaje, reflejado por los eruditos clásicos conocidos como humanistas e instrumental para proporcionar modelos clásicos adecuados a los nuevos escritores; en segundo lugar, la nueva forma de cristianismo, iniciada por la Reforma protestante dirigida por Martín Lutero, que atrajo la atención de los hombres hacia el individuo y sus experiencias interiores y estimuló una respuesta en los países católicos resumida en el término Contrarreforma; en tercer lugar, los viajes de los grandes exploradores que culminaron con el descubrimiento de América por Cristóbal Colón en 1492 y que tuvieron consecuencias de gran alcance en los países que desarrollaron imperios de ultramar, así como en la imaginación y la conciencia de los escritores más dotados de la época.

A esto se pueden añadir muchos otros factores, como los avances de la ciencia y la astronomía y la condición política de Italia a finales del siglo XV. La nueva libertad y el espíritu de investigación en las ciudades-estado italianas habían sido un factor para alentar a los grandes precursores del Renacimiento en Italia, Dante, Petrarca y Boccaccio. El florecimiento del Renacimiento en Francia apareció tanto en la poesía de los poetas que formaban el grupo conocido como la Pléiade como en los ensayos reflexivos de Michel de Montaigne, mientras que España en esta época produjo su más grande novelista, Miguel de Cervantes. Otra figura que sobresalió por encima de sus contemporáneos fue el poeta épico portugués Luís Camões, mientras que el drama floreció tanto en España como en Portugal, siendo representado en su mejor momento por Lope de Vega y Gil Vicente. En Inglaterra también el drama dominó la época, una mezcla de aprendizaje renacentista y tradición nativa que dio una extraordinaria vitalidad a las obras de Christopher Marlowe, Ben Jonson, John Webster y otros, mientras que Shakespeare, el mayor talento dramático y poético de Inglaterra, se extendió masivamente a finales del siglo XVI y principios del XVII.

En el siglo XVI el erudito holandés Erasmo de Róterdam tipificó el desarrollo del humanismo, que encarnaba el espíritu de la investigación crítica, el respeto por el aprendizaje clásico, la intolerancia de la superstición y el alto respeto por los hombres como la creación más intrincada de Dios. Un aspecto de la influencia de la Reforma Protestante en la literatura fue el número de grandes traducciones de la Biblia, incluida una temprana de Erasmo, a lenguas vernáculas durante este período, estableciendo nuevas normas para la escritura en prosa. El ímpetu del Renacimiento se prolongó hasta bien entrado el siglo XVII, cuando John Milton reflejó el espíritu del humanismo cristiano.

Literatura renacentista en Italia

La era del humanismo

El Renacimiento Europeo (el «renacimiento» del pasado clásico) realmente comenzó en la Italia del siglo XIV con Petrarca y Boccaccio. El siglo XV, desprovisto de grandes obras poéticas, fue sin embargo de gran importancia porque fue el siglo en el que una nueva visión de la vida humana, que abarcaba una concepción diferente del hombre, así como principios más modernos de ética y política, encontró gradualmente su expresión. Esto fue el resultado, por un lado, de condiciones políticas muy diferentes a las de los siglos anteriores y, por otro, del redescubrimiento de la antigüedad clásica. En cuanto al primer punto, casi todos los príncipes italianos compitieron entre sí en el siglo XV para promover la cultura patrocinando la investigación, ofreciendo hospitalidad y apoyo financiero a los hombres de letras de la época y fundando bibliotecas. Como consecuencia, sus cortes se convirtieron en centros de investigación y discusión, haciendo así posible el gran renacimiento cultural de la época. Las cortes más notables fueron la de Florencia, bajo Lorenzo de Médici «el Magnífico»; la de Nápoles, bajo los reyes aragoneses; la de Milán, primero bajo los Visconti y más tarde la familia Sforza; y finalmente la corte papal de Roma, que dio protección y apoyo a un gran número de estudiosos italianos y bizantinos. Volviendo al segundo punto, la búsqueda de manuscritos perdidos de autores antiguos, iniciada por Petrarca en el siglo anterior, dio lugar a un extraordinario resurgimiento del interés por la antigüedad clásica: en particular, se dedicaron muchas investigaciones a la filosofía antigua en general y en particular a Platón (Aristóteles había sido la voz dominante en la Edad Media), hecho que iba a influir profundamente en el pensamiento del Renacimiento en su conjunto.

En general, la nueva cultura del siglo XV fue una revalorización del hombre. El humanismo se opuso a la visión medieval del hombre como un ser de relativamente poco valor y lo ensalzó como el centro del universo, el poder de su alma como vínculo entre lo terrenal y lo espiritual, y la vida en sí como un reino en el que el alma aplicaba sus poderes. Estos conceptos, que surgieron principalmente del nuevo interés por Platón, fueron objeto de muchos tratados, los más importantes de los cuales fueron De dignitate et excellentia hominis de Giannozzo Manetti (completado en 1452; Sobre la Dignidad del Hombre) y Oratio de hominis dignitate de Giovanni Pico della Mirandola (escrito en 1486; Oración sobre la Dignidad del Hombre). La visión humanista que se desarrolló durante este período condenó muchas opiniones religiosas de la Edad Media que aún prevalecen ampliamente: los ideales monásticos de aislamiento y no participación en los asuntos del mundo, por ejemplo, fueron atacados por Leonardo Bruni, Lorenzo Valla y Poggio Bracciolini. Aunque estos ataques fueron correctos, el humanismo no era esencialmente anticristiano, ya que generalmente permanecía fiel a las creencias cristianas, y la propia corte papal consideraba al humanismo como una fuerza a asimilar en lugar de derrotar.

En la primera mitad del siglo, los humanistas, con su entusiasmo por la literatura latina y griega, tenían un desdén por la lengua vernácula italiana. Escribieron en su mayoría en prosa latina. Su producción poética, inspirada en los modelos clásicos y escrita en su mayoría en latín y luego en griego, era abundante pero al principio de poco valor. Escribiendo en una lengua muerta y siguiendo de cerca una cultura a la que se habían esclavizado, raramente mostraron originalidad como poetas. Hacia finales del siglo XV hubo notables excepciones en Giovanni Pontano, Michele Marullo Tarcaniota, Poliziano (Angelo Ambrogini Poliziano) y Jacopo Sannazzaro. Estos poetas lograron crear una poesía sincera en la que los temas convencionales y menos convencionales se expresaban con una intimidad y un fervor nuevos y originales.

El auge de la literatura vernácula

Hacia mediados del siglo XV el italiano comenzó a competir con el latín como lengua literaria. El Certame Coronario, un concurso público de poesía celebrado en Florencia en 1441 con la intención de probar que la lengua italiana hablada no era en absoluto inferior al latín, marcó un cambio definitivo. En la segunda mitad del siglo hubo una serie de obras de mérito escritas en italiano e inspiradas en las leyendas caballerescas de la Edad Media o en la nueva cultura humanista.

La «materia de Francia» y la «materia de Bretaña», que habían degenerado en clichés, fueron revividas por dos poetas de temperamento y educación muy diferentes: Matteo Maria Boiardo, cuyo Orlando innamorato (1483; «Orlando enamorado») reflejaba los ideales caballerescos del pasado así como las normas de conducta y las pasiones populares contemporáneas; y Luigi Pulci, cuyo ampliamente cómico Morgante, publicado antes de 1480, estaba impregnado de una nueva moralidad burguesa y popular.

Los nuevos ideales de los humanistas fueron más completos en Poliziano, Jacopo Sannazaro y León Battista Alberti, tres figuras destacadas que combinaron un amplio conocimiento de la antigüedad clásica con una inspiración personal y a menudo profunda. La obra italiana más importante de Poliziano es la incompleta Stanze cominciate per la giostra del Magnifico Giuliano de’ Medici (1475-78; «Estancias comenzadas para la justa del Magnífico Giuliano de’ Medici»)- dedicada al hermano de Lorenzo, Giuliano de’ Medici, asesinado en 1478 en la conspiración de los Pazzi– que creó un mundo mítico en el que los conceptos de origen clásico se revivieron de una manera nueva. Lo mismo podría decirse de la Arcadia de Sannazzaro (1504), una obra pastoral en gran parte autobiográfica en verso y prosa que siguió siendo muy influyente hasta el siglo XVIII. Una visión más equilibrada de la realidad contemporánea se dio en las obras literarias de Alberti, que presentaban un cuadro sombrío de la vida humana, dominada por la maldad del hombre y los caprichos de la fortuna. En cuanto a Lorenzo de Médici, estadista y mecenas de muchos hombres de letras, él mismo tenía una producción poética notablemente amplia y variada.

Pietro Bembo de Venecia publicó su Prose della volgar lingua («Escritos de la lengua vulgar») en 1525. En esta obra, que fue una de las primeras gramáticas históricas italianas, Bembo reivindicaba una lengua literaria italiana basada en los modelos toscanos del siglo XIV, en particular el Petrarca y el Boccaccio. Encontró que el trabajo de Dante era estilísticamente desigual e insuficientemente decoroso. Se le opuso quien pensaba que un lenguaje literario debía basarse en el uso contemporáneo, en particular Gian Giorgio Trissino, que desarrolló las teorías de Dante sobre el italiano como lenguaje literario. En la práctica, el problema era tanto lingüístico como estilístico, y en la primera mitad del siglo XVI hubo un gran número de seguidores de esta causa, aunque fueron las teorías de Bembo las que finalmente triunfaron en la segunda parte del siglo. Esto se debió en gran parte a las actividades de la florentina Accademia della Crusca, y este enfoque más científico de la cuestión lingüística dio lugar a la primera edición de un diccionario de italiano de la Academia en 1612.

Durante las primeras décadas del siglo XVI, los tratados de poesía todavía se componían de acuerdo con las ideas humanistas y las enseñanzas del poeta romano Augusto Horacio. Sólo después de 1536, cuando se publicó el texto original griego clásico de la incompleta Poética de Aristóteles, se produjo un desarrollo gradual en la teoría estética. El principio tradicional de la imitación fue ahora mejor analizado, en el doble sentido de la imitación de los autores clásicos y la de la naturaleza. Las tres unidades teatrales (tiempo, espacio y acción) figuraban entre las reglas estructurales que se restablecieron entonces, mientras que se especulaba mucho sobre la poesía épica. La concepción clásica de la poesía como producto de la imaginación apoyada en la razón estaba en la base de la retórica del siglo XVI, y fue esta concepción de la poesía, revivida en Italia, la que triunfó en Francia, España e Inglaterra durante el siglo siguiente.

La literatura política, histórica, biográfica y moral

Las obras de Nicolás Maquiavelo reflejaban el pensamiento del Renacimiento en sus aspectos más originales, particularmente en el análisis objetivo de la naturaleza humana. Maquiavelo ha sido descrito como el fundador de una nueva ciencia política: la política separada de la ética. Su propia experiencia política estaba en la base de sus ideas, que desarrolló según principios generales como los conceptos de virtù («iniciativa individual») y fortuna («azar»). La capacidad de un hombre para controlar su destino mediante el ejercicio de la virtù es impugnada por fuerzas que escapan a su control, resumidas en el concepto de fortuna. Su famoso tratado Il principe (El Príncipe), compuesto en 1513, en el que afirma su convicción de la superioridad de la virtù, reveló la actitud profética del autor, basada en su lectura de la historia y su observación de los asuntos políticos contemporáneos. Su descripción de un gobernante modelo se convirtió en un código para el ejercicio del poder absoluto en toda Europa durante dos siglos. Los Discursos de Maquiavelo sobre la primera década de Tito Livio, mostraron la misma actitud realista: la utilidad pública se colocó por encima de todas las demás consideraciones, y la virtud política se distinguió de la moral. Sus siete libros sobre Dell’arte della guerra (1521; Del arte de la guerra), relativos a la creación de un ejército moderno, eran más técnicos, mientras que sus obras históricas, incluidas las Istorie fiorentine (1520-25; Historia florentina), ejemplificaban las teorías expuestas en sus tratados. Maquiavelo también ocupa un lugar en la historia de la literatura imaginativa, sobre todo por su obra La Mandragola (1518), una de las comedias más destacadas del siglo.

Aunque más realista (o pesimista) que Maquiavelo, Francesco Guicciardini fue el único historiador del siglo XVI que pudo situarse en el marco de las teorías políticas que construyó. Llamó la atención sobre el interés propio de los involucrados en la acción política e hizo que las teorías de Maquiavelo parecieran idealistas por contraste. Una de las principales obras de Guicciardini, su Ricordi (1512-30; «Cosas para recordar»; Máximos y Reflexiones de un estadista del Renacimiento), tiene un lugar entre los escritos políticos más originales del siglo. Guicciardini fue también el primero, en su Storia d’Italia (1537-40), en componer una verdadera historia nacional de Italia, situándola en un contexto europeo e intentando un análisis imparcial de causa y efecto.

La Vite de’ più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani da Cimabue insino a’ tempi nostri (1568; Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos) de Giorgio Vasari contenía más de 200 biografías y fue la primera valoración crítica e histórica del arte italiano. La autobiografía del escultor y orfebre Benvenuto Cellini (escrita en 1558-66, publicada en 1728) fue notable por su vigorosa espontaneidad y su uso del lenguaje popular florentino.

Las más altas aspiraciones morales del Renacimiento se expresan en el Cortegiano de Baldassare Castiglione (publicado en 1528; El cortesano), que trata del cortesano perfecto, la dama noble y la relación entre cortesano y príncipe. Se convirtió en uno de los libros más influyentes del siglo. Giovanni della Casa fue el autor de otro famoso tratado, el Galateo (c. 1551-54; Galateo es el nombre del principal orador), un libro sobre la cortesía en el que la mente ingeniosa del autor y el refinamiento de la sociedad italiana contemporánea encontraron plena expresión. Los excesos de la época también se reflejaron vivamente en la obra de Pietro Aretino, un periodista muy temido que fue llamado «el azote de los príncipes» por Ludovico Ariosto. Sus Ragionamenti (1534-36; «Discusiones»), un diálogo entre una prostituta experimentada y una principiante, fueron escritos en un estilo espontáneo y mostraron un carácter sensual y sin escrúpulos.

Poesía

La poesía lírica del siglo XVI estaba dominada por el modelo de Petrarca, principalmente por la aceptación de la teoría renacentista de la imitación y la enseñanza de Bembo. Casi todos los principales escritores del siglo escribieron poemas líricos a la manera de Petrarca. Una sorprendente originalidad se encontraba en los poemas de Della Casa, y Galeazzo di Tarsia se destacó de los poetas contemporáneos por su vigoroso estilo. También son dignos de mención los apasionados sonetos de la poetisa paduana Gaspara Stampa y los de Miguel Ángel.

La tradición de los versos humorísticos y satíricos también se mantuvo viva durante el siglo XVI. Entre sus practicantes destaca Francesco Berni, cuyos poemas burlescos, que tratan sobre todo de temas indecentes o triviales, mostraron su ingenio y habilidad estilística. La poesía didáctica, ya cultivada por los escritores humanistas, también se continuó durante este período, principalmente por Giovanni Rucellai, que refundió en Le api (1539; «Las abejas») el cuarto libro de las geórgicas del poeta romano Virgilio, y por Luigi Alamanni, en seis libros sobre la agricultura y la vida rústica llamados La coltivazione (1546).

La expresión más refinada del gusto clásico del Renacimiento se encuentra en el Orlando furioso de Ludovico Ariosto (1516), que incorporó muchos episodios derivados de épicas populares medievales y del primer Renacimiento. El poema es, de hecho, una continuación del Orlando innamorato de Boiardo y retoma todos sus relatos entrelazados donde Boiardo lo dejó, pero sus cualidades únicas se derivan de la inspiración sostenida y la técnica narrativa magistral de Ariosto y su actitud desapegada e irónica hacia sus personajes. Orlando furioso fue la expresión más perfecta de las tendencias literarias del Renacimiento italiano de esta época y ejerció una enorme influencia en la literatura del Renacimiento europeo posterior. Ariosto también compuso comedias que, al introducir la imitación de la comedia latina, marcó el comienzo del drama del Renacimiento en lengua vernácula.

También hubo intentos de renovar la epopeya aplicando las «reglas» de composición de Aristóteles. Gian Giorgio Trissino, teórico del lenguaje, escribió su Italia liberata dai Goti («Italia liberada de los godos») según las más estrictas reglas aristotélicas, mientras que Alamanni trató de centrar la narración en un solo personaje en Girone il cortese (1548; «Girone el cortés») y L’Avarchide (1570), una imitación de la Ilíada de Homero. Giambattista Giraldi, aunque más famoso como narrador y dramaturgo trágico, fue un teórico literario que trató de aplicar sus propias teorías pragmáticas en su poema Ercole (1557; «Hércules»).

Durante el siglo se inventaron dos formas burlescas de verso. La poesía fidenciana deriva su nombre de una obra de Camillo Scroffa, un poeta que escribió parodias Petrarquistas en una combinación de palabras latinas y forma y sintaxis italiana. La poesía macarrónica, por otra parte, que se refiere a la preocupación rabelaisiana de los personajes por comer, especialmente los macarrones, es un término dado a los versos que consisten en palabras italianas usadas según la forma y sintaxis latina. Teófilo Folengo, monje benedictino, fue el mejor representante de la literatura macarrónica, y su obra maestra fue un poema en 20 libros llamado Baldus (1517). La tendencia a la parodia, ridiculizando los excesos imprácticos de la literatura humanista, estaba presente tanto en la fidenciana como en la macarrónica.

Torquato Tasso, hijo del poeta Bernardo Tasso, fue el último gran poeta del Renacimiento italiano y uno de los más grandes de la literatura italiana. En su epopeya Gerusalemme liberata (1581; Jerusalén Liberada) resumió una tradición literaria típica del Renacimiento: la epopeya clásica renovada según los intereses espirituales de su tiempo. El tema del poema es la Primera Cruzada para recuperar Jerusalén. Su estructura dramatiza la lucha por preservar un propósito central dominando y manteniendo bajo control los impulsos centrífugos hacia la indulgencia sensual y emocional. Su patetismo radica en el enorme costo del autocontrol. L’Aminta (1573), un drama alegre y desinhibido, fue el mejor ejemplo de la poesía juvenil de Tasso y pertenecía al nuevo género literario de la pastoral (que trata de la vida rural idealizada). Gerusalemme liberata, sin embargo, era el resultado de un equilibrio en las aspiraciones conflictivas del poeta: un tema cristiano tratado de manera clásica. En la posterior Gerusalemme conquistata (1593; «Jerusalén vencida»), Tasso imitó a Homero y refundió su poema según las normas aristotélicas más rígidas y los ideales de la reacción de la iglesia católica romana contra la Reforma protestante, conocida como la Contrarreforma. El conflicto de Tasso había terminado en la victoria del principio moralista: poéticamente el nuevo poema era un fracaso. Tasso también escribió versos líricos más cortos a lo largo de su vida, incluyendo poemas religiosos, mientras que sus diálogos en prosa muestran un estilo que ya no está exclusivamente dominado por los modelos clásicos. Sus delicados madrigales fueron tocados por los compositores más famosos de la época.

Drama

La Sofonisba de Trissino (escrita en 1514-15; el título es el nombre de la protagonista femenina) fue la primera tragedia de la literatura vernácula italiana que siguió el precedente clásico; su estructura derivó de los modelos griegos, pero sus cualidades poéticas eran algo mediocres. Hacia mediados del siglo XVI Giambattista Giraldi (Cinzio) reaccionó contra la imitación del drama griego proponiendo el dramaturgo romano Séneca como nuevo modelo, y en nueve tragedias y tragicomedias -escritas entre 1541 y 1549- mostró cierta independencia de las reglas aristotélicas. Influyó enormemente en el drama europeo, particularmente en el teatro inglés del período isabelino. Quizás la tragedia más exitosa del siglo es Re Torrismondo («El Rey Torrismondo») de Torquato Tasso.

Las comedias italianas del siglo, inspiradas en modelos latinos pero también en la tradición de la novela, poseían un valor artístico mayor que las tragedias y reflejaban más plenamente la vida contemporánea: podían considerarse como el punto de partida del drama europeo moderno. A las comedias de Ariosto y Maquiavelo hay que añadir una animada obra de teatro, La Calandria (estrenada en 1513; Las Locuras de Calandro), del cardenal Bernardo Dovizi da Bibbiena, y las cinco animadas comedias escritas por Pietro Aretino. Giordano Bruno, un gran filósofo italiano que escribió diálogos en italiano sobre su nueva cosmología e ideas antihumanistas, también escribió una comedia, Il candelaio (1582; El candelabro).

El actor Angelo Beolco («Il Ruzzante») se convirtió en uno de los dramaturgos más poderosos del siglo XVI. Sus obras, a menudo monólogos escritos en un dialecto rural paduano, tratan los problemas del campesino oprimido con realismo y profunda seriedad. Otro dramaturgo dialectal del mismo siglo, ahora también más apreciado, es el veneciano Andrea Calmo, que mostró un agradable don para la caracterización en sus comedias de compleja intriga amorosa.

Narrativa

La tendencia clasicista establecida por Pietro Bembo también afectó a la literatura narrativa, para la cual el modelo obvio fue el Decamerón de Boccaccio. La originalidad y la vivacidad de la expresión se encontraban en los 22 cuentos llamados Le cene (escritos después de 1549; «Las Cenas») del boticario florentino Anton Francesco Grazzini. El monje mundano Agnolo Firenzuola produjo varios cuentos, entre ellos la fábula Asino d’oro (1550), una adaptación libre del Asno de oro de Apuleyo. El clérigo y cuentista Matteo Bandello inició una nueva tendencia en la narrativa del siglo XVI con 214 historias ricas en elementos dramáticos y románticos sin aspirar a la dignidad clásica. Esta tendencia fue parcialmente seguida también por Giambattista Giraldi en su colección de 112 cuentos llamada (con una etimología griega) Gli hecatommithi (1565; «Los cien cuentos»).

 

Música renacentista

El término Renacimiento, a pesar de sus diversas connotaciones, es difícil de aplicar a la música. Tomado de las artes visuales y la literatura, el término es significativo principalmente como una designación cronológica. Algunos historiadores datan el comienzo del Renacimiento musical alrededor de 1400, otros al surgimiento del contrapunto imitativo alrededor de 1450. Otros lo relacionan con la asociación musical con la poesía humanística a principios del siglo XVI, y otros reservan el término para el intento consciente de recrear e imitar modelos supuestamente clásicos que tuvo lugar alrededor de 1600.

La corte de Borgoña

Ninguna fecha concreta usada como línea de demarcación es completamente satisfactoria, pero, adhiriendo al uso comúnmente aceptado, uno puede aceptar convenientemente como el comienzo del Renacimiento musical, el florecimiento y la secularización de la música a principios del siglo XV, particularmente en la corte de Borgoña. Ciertamente, muchas manifestaciones de un renacimiento cultural fueron evidentes en esa época: el interés por preservar los artefactos y la literatura de la antigüedad clásica, la menguante autoridad e influencia de la iglesia, el creciente humanismo, el florecimiento de los centros urbanos y las universidades, y la creciente prosperidad económica de los estados de Europa occidental.

Como una manifestación de su cultivo de la vida elegante, la iglesia y el estado compitieron entre sí para mantener músicos residentes que pudieran servir tanto en la capilla como en el salón de banquetes. El frecuente intercambio de estos músicos explica la rápida difusión de nuevas técnicas y gustos musicales. En parte debido a las ventajas económicas, Borgoña y su capital, Dijon, se convirtieron en el centro de la actividad europea en materia de música, así como en el foco intelectual y artístico del norte de Europa durante la primera mitad del siglo XV. Comprendiendo la mayor parte del este de Francia y los Países Bajos, las cortes de Felipe I de Francia y Carlos el Temerario atrajeron a los principales músicos de Europa occidental. El primero de ellos fue Guillaume Dufay, que había pasado algún tiempo en Roma y Florencia antes de establecerse en Cambrai hacia 1440. Un importante contemporáneo de Dufay fue Gilles Binchois, que sirvió en Dijon desde 1430 hasta 1460. La alianza de Borgoña con Inglaterra explica la presencia en el continente del compositor inglés John Dunstable, que tuvo una profunda influencia en Dufay. Si bien las contribuciones de los ingleses a la corriente principal de la música continental están escasamente documentadas, las diferencias de estilo entre Dufay y su predecesor Machaut se explican en parte por las nuevas técnicas y, especialmente, por las armonías adoptadas por los compositores borgoñones de sus aliados ingleses.

Nuevas formas musicales religiosas

Las circunstancias sociales de la época determinaron que los compositores dedicaran sus esfuerzos a la misa, el motete y la chanson (canción francesa secular). Durante la primera mitad del siglo XV, la misa se estableció como un escenario polifónico unificado de las cinco partes principales del Ordinario de la misa (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei), y cada movimiento se basaba en la parte relevante del plainsong o, reflejando el Renacimiento naciente, en una canción secular como las populares «L’Homme armé» («El hombre armado») y «Se la face ay pale» («Si mi cara parece pálida»). Reflejando aún las prácticas medievales, la melodía preexistente (cantus firmus) solía estar en la parte tenor (más baja) y en tonos largos y sostenidos, mientras que las partes superiores proporcionaban una elaboración libre. Los nueve escenarios completos de la misa de Dufay, comparados con el escenario único de Machaut, dan una clara indicación de la creciente importancia de la misa como forma musical. El motete se convirtió simplemente en una lectura de un texto latín de las Escrituras o de la liturgia en el estilo polifónico predominante de la época. Ya no estaba necesariamente anclado a un tenor de canto llano; el compositor podía dar rienda suelta a su invención, aunque algunos, por supuesto, recurrían a técnicas más antiguas.

La música secular

Fue en la música secular donde se dieron pasos agigantados. Mientras sus chansons continuaban la tradición de rondeaux, virelais y baladas, Dufay y sus contemporáneos añadieron formas libres separadas de los patrones ordenados de los períodos Ars Antiqua y Ars Nova.

Entre los rasgos distintivos del estilo musical borgoñón estaba la textura de tres partes que prevalecía, con un interés melódico y rítmico centrado en la parte superior. Debido a que era tan típica de las canciones seculares, esta textura se conoce comúnmente como «estilo de balada», ya sea que aparezca en misa, motete o chanson. Su posible implicación estilística es que una voz solista cantaba la melodía superior, acompañada de instrumentos que tocaban las partes inferiores, aunque no quedan documentos para establecer exactamente cómo se interpretaba la música. Probablemente no existía un medio de interpretación estándar: todas las partes pueden haber sido cantadas; algunas o todas pueden haber sido dobladas por instrumentos; o puede haber habido una parte vocal apoyada por un acompañamiento instrumental.

La escuela franco-flamenca

Un hito en la historia de la música ocurrió a mediados del siglo XV. La caída de Constantinopla (ahora Estambul) en 1453 y el final de la Guerra de los Cien Años, casi al mismo tiempo, aumentó el comercio del Este y la riqueza del Oeste. La influencia musical más significativa fue la omnipresente influencia de los músicos de los Países Bajos, cuyo dominio de la escena musical durante la última mitad del siglo XV se refleja en las designaciones de época de la escuela holandesa y la escuela franco-flamenca. Estos músicos viajaron y residieron por toda Europa en respuesta a su gran demanda en las cortes principescas, incluyendo las de la familia Médici en Florencia y las de los Sforza en Milán. La invención y el desarrollo de la imprenta dio lugar a una mayor difusión de los conocimientos.

Los principales compositores, cuyos mecenas eran ahora miembros de la aristocracia civil así como príncipes de la iglesia, fueron Jean de Ockeghem, Jacob Obrecht y, especialmente, Josquin des Prés. Ockeghem, nacido y formado en Flandes, pasó la mayor parte de su vida al servicio de los reyes de Francia y fue reconocido por sus contemporáneos como el «Príncipe de la Música«. Obrecht permaneció cerca de su lugar de nacimiento en Holanda, yendo ocasionalmente a Italia en el séquito del Duque Ercole I de Ferrara. Más típica de los holandeses peripatéticos fue la carrera de Josquin, el compositor más influyente del período. Después de entrenarse en Saint-Quentin, sirvió a la familia Sforza en Milán, al coro papal en Roma, a Ercole I y al rey Luis XII de Francia antes de volver a su Flandes natal en 1516. Estos tres compositores y varios contemporáneos aceleraron el desarrollo de las técnicas musicales que se convirtieron en la base de la práctica del siglo XVI e influyeron en los desarrollos posteriores.

En lugar de las tres partes típicas de la mayoría de la música borgoñona, las cuatro partes se convirtieron en el estándar de la polifonía vocal a finales del siglo XV. La cuarta parte se añadió por debajo del tenor, aumentando el rango total y dando como resultado una mayor amplitud de sonido. La presencia de las cuatro partes también permitía contrastes de textura como el «estilo dúo» tan característico de Josquin, cuando las dos partes superiores podían cantar un pasaje en solitario y ser repetidas por las dos partes inferiores en solitario. La aparición de la técnica de imitación (una voz repitiendo de manera reconocible una figura que se escucha primero en otra voz) como el principio principal de generación de formas trajo consigo una mayor igualdad de partes. Al mismo tiempo, el «estilo familiar«, en el que todas las partes se mueven juntas en acordes, proporcionó un medio de contraste textural. La gran variedad de técnicas rítmicas que evolucionaron durante los siglos XIV y principios del XV hicieron posible una amplia gama de expresiones, desde la tranquilidad tranquila para la música sagrada hasta la música secular animada y enérgica. El conocimiento de las prácticas musicales proviene no sólo de los miles de composiciones que han sobrevivido, sino de tratados informativos como el 12 del compositor Johannes Tinctoris (1436-1511), uno de los cuales, Terminorum musicae diffinitorium (c. 1475), es el primer diccionario impreso de términos musicales.

Las principales formas de música vocal siguieron siendo la misa, el motete y la chanson, a las que hay que añadir otros tipos nacionales que se desarrollaron durante el siglo XV: el villancico (poesía secular ambientada en la voz y el laúd o a tres o cuatro voces) en España y la frottola (un sencillo conjunto de acordes en tres o cuatro partes de un texto italiano) en Italia. La aparición de la frottola en el norte de Italia dio lugar al desarrollo del madrigal renacentista, que impulsó a ese país a la supremacía musical en Europa.

Música instrumental

Al mismo tiempo, un lenguaje instrumental independiente estaba evolucionando. Mientras que los instrumentos habían sido de uso común durante la Edad Media, su función era principalmente doblar o sustituir las voces en la música polifónica vocal o proporcionar música para el baile. Las técnicas inadecuadas para las voces formaban parte sin duda del vocabulario musical de un instrumentista, pero la mayoría de esa música era improvisada más que escrita. Aunque hay algunas fuentes de música instrumental que datan de los siglos XIII y XIV, la primera documentación relativamente extensa proviene del siglo XV, en particular de fuentes alemanas, como el Buxheimer Orgelbuch y el Fundamentum organisandi (Fundamentos de la interpretación del órgano) de Conrad Paumann. Las composiciones de ambas colecciones son de dos tipos básicos, arreglos de obras vocales y piezas para teclado tituladas Praeambulum (Preludio).

En el transcurso del siglo XVI, la música instrumental floreció rápidamente, junto con las técnicas instrumentales en continuo desarrollo, tales como ritmos fuertemente acentuados, tonos y figuras repetidos rápidamente, líneas melódicas angulares que implican amplios saltos interválicos, amplias gamas, tonos y frases largas y sostenidas, y mucha ornamentación melódica.

Formas musicales

Las formas de danza, una continuación de una tradición ininterrumpida desde los comienzos de la historia de la música grabada, se componían más característicamente en parejas, aunque aparecían tanto danzas individuales como suites de tres o más danzas. Las parejas solían estar formadas por piezas de tempo y metros contrastantes que a menudo se unificaban compartiendo una melodía común. Los pares de danzas comunes incluían la pavana y la galera, la allemande y la courante, y la basse danse y el tourdion.

Los preludios continuaron como una forma principal de música de órgano y se unieron a la fantasía, la entonación y la tocata en una categoría frecuentemente denominada «formas libres» debido a la inconsistencia e imprevisibilidad de su estructura y contenido musical: secciones en contrapunto imitativo, secciones de acordes sostenidos, secciones en figuración virtuosa. Si hay que hacer una distinción, podría decirse en términos muy generales que la fantasía tendía a ser más contrapuntística mientras que la tocata («pieza de toque») presentaba pasajes diseñados para demostrar la agilidad del intérprete, aunque las designaciones eran libremente intercambiables. A esta misma categoría pertenecen las piezas descriptivas como La caza del rey, que presentaban representaciones musicales ingenuas de sonidos naturales.

El ricercare y la canzona, generalmente denominadas formas fugaces por su relación con el principio de la fuga (el de la imitación melódica), surgieron de la creciente comprensión y dependencia de la imitación como técnica estructural unificadora. Aunque estas designaciones se aplicaron a una gran variedad de piezas -algunas de ellas de estilo idéntico al de la fantasía o el preludio-, el clásico de la riqueza del siglo XVI era prácticamente un motete instrumental, de carácter lento y eclesiástico y que constaba de varias secciones, cada una de las cuales utilizaba la imitación. La canzona seguía el mismo principio estructural pero era una contraparte viva de la chanson, con las secciones a veces en tempo y metro contrastados. Las composiciones del cantus firmus se basaban en una melodía preexistente. Durante el siglo XVI la mayoría fueron diseñadas para uso litúrgico pero se basaban tanto en melodías seculares como en canto llano. En la mayoría de los casos, el cantus firmus sonaba en tonos largos y sostenidos mientras que la otra parte o partes añadían líneas contrapuntísticas decorativas. La misa de órgano, en la que el coro y el órgano alternaban las líneas del texto litúrgico, era una práctica popular.

Las variaciones también utilizaban a menudo una melodía preexistente, pero se diferenciaban de las composiciones del cantus firmus en que la melodía era mucho más corta y se repetía varias veces, cada vez con diferentes partes acompañantes. Los dos tipos básicos durante el Renacimiento eran las variaciones simples o melódicas y la base. En el primero, la melodía elegida solía aparecer en la parte superior y se variaba en cada repetición con ornamentación y figuración melódica o con acompañamientos cambiantes. La base, o bajo, era un patrón melódico simple que sonaba en la parte inferior, que servía de base para la figuración imaginativa en las partes superiores.

Los instrumentos solistas y de conjunto

Los cuatro principales vehículos de la música instrumental de la época eran el laúd, el órgano, los instrumentos de teclado de cuerda y los conjuntos instrumentales. El más popular, con diferencia, era el laúd, que podía producir los principales elementos del estilo instrumental excepto los tonos largos y sostenidos. Entre los compositores notables de música para laúd se encontraban Luis Milán en España, Arnolt Schlick en Alemania y John Dowland en Inglaterra. El órgano, debido a su estrecha asociación con la música litúrgica, siguió siendo un instrumento importante, y su literatura incluye todos los tipos formales excepto las danzas. Entre los principales compositores de órganos estaban los alemanes Paumann, Schlick y Paul Hofhaimer, los italianos Claudio Merulo y Andrea y Giovanni Gabrieli, el español Antonio de Cabezón y el inglés John Bull.

Las dos clases básicas de instrumentos de teclado de cuerda eran el clavecín, con cuerdas acanaladas, y el clavicordio, con cuerdas golpeadas por finas lenguas metálicas. Los instrumentos de teclado florecieron, particularmente en Inglaterra, a partir de la última mitad del siglo XVI, gracias a los compositores William Byrd, Bull y Orlando Gibbons. Una importante fuente manuscrita de las obras para teclado de estos maestros es el famoso Libro de virginal de Fitzwilliam del siglo XVII.

Los conjuntos instrumentales del Renacimiento no estaban normalizados, aunque eran comunes los grupos de violas, de instrumentos de viento de madera como flautas de pico y chirimías (oboes estridentes), o de instrumentos de metal como la corneta y el sacabuche (trombón temprano). Sin embargo, lo más común eran las consortes mixtas de diversos tipos de instrumentos, según los intérpretes disponibles. Todos los tipos de formas instrumentales eran interpretados por conjuntos, excepto el preludio y la tocata, que eran esencialmente obras de teclado. Entre los compositores representativos se encontraban los Gabrieli y los Gibbons.

La música vocal en el siglo XVI

A principios del siglo XVI el estilo de música vocal era generalmente uniforme debido a la influencia dominante de los holandeses durante el medio siglo anterior. Esta uniformidad persistió hasta bien entrado el Renacimiento, pero fue gradualmente superada por las diferencias nacionales emergentes, las nuevas formas y la creciente importancia de Italia como centro musical durante la última mitad del siglo XVI.

La rápida acumulación de nuevas técnicas y recursos musicales produjo un amplio vocabulario de expresión artística, y la invención de la imprenta musical contribuyó a la rápida dispersión de las nuevas técnicas. En una época en la que la música era una gracia social esencial, los compositores escribieron una música más secular, en la que había menos restricciones técnicas y se aplaudía la experimentación y la novedad. La práctica litúrgica dictaba que la misa y el motete seguían siendo las formas principales de la música vocal sagrada. Comparado con la música secular, su estilo era conservador, pero inevitablemente algunas de las nuevas técnicas seculares se introdujeron y figuraron efectivamente en la música de la Contrarreforma dentro de la Iglesia Católica Romana.

Durante el siglo se establecieron cuatro tipos distintos de escenarios de misas. Dos tipos eran continuaciones de la práctica anterior: la misa de tenor, en la que el mismo cantus firmus servía para las cinco porciones del ordinario de la misa, y la misa de canto llano, en la que el cantus firmus (normalmente una sección correspondiente de canto llano) difería para cada porción. Reflejando las actitudes más liberales del Renacimiento estaban la misa libre, sin materiales prestados, y la misa de parodia, en la que toda la red polifónica se adaptaba libremente a partir de un motete o una composición secular. En todos los casos en que se utilizaba un cantus firmus, la melodía preexistente podía aparecer en su forma original o en versión parafraseada, con tonos añadidos, omitidos o alterados. Como resultado de la agitación de la iglesia causada por la Reforma, en el culto protestante aparecieron nuevas formas derivadas de los modelos establecidos: el coral luterano alemán (melodía de himno, arreglada a partir de un canto llano o una melodía secular), el motete coral, los himnos ingleses (forma anglicana de motete) y los servicios, y las melodías de salmo en las zonas calvinistas.

Italia

Aunque no es joven en un sentido cronológico, la vida musical de Italia renació a principios del siglo XVI después de un siglo de relativo letargo. La frottola siguió siendo la forma secular predominante en el norte de Italia durante las tres primeras décadas del siglo.

Cuando los poetas humanistas, buscando una expresión más refinada, y los holandeses y compositores entrenados por ellos, aplicando una técnica musical más sofisticada, dirigieron sus esfuerzos a la frottola, el resultado fue el madrigal. El nombre se tomó prestado de la forma del siglo XIV, pero no había semejanza en la estructura poética o musical. Comparado con la frottola, los primeros madrigales del Renacimiento, que datan de 1530, se caracterizaban por una expresión tranquila y contenida. Normalmente escritos para tres o cuatro voces, eran en su mayoría homofónicos (melodía apoyada en acordes) con ocasionales trozos de imitación. Entre los primeros compositores de madrigales se encontraban varios compositores flamencos residentes en Italia, entre ellos Adriaan Willaert, Jacques Arcadelt y Philippe Verdelot. Alrededor de 1560 el número normal de partes aumentó a cinco o seis, y la textura se volvió más consistentemente polifónica. Al mismo tiempo, se prestó más atención a la configuración expresiva del texto, especialmente en los madrigales de Cipriano de Rore, Philippe de Monte y los Gabrieli. Durante las dos últimas décadas del siglo y hasta mediados del siglo XVII, el estilo musical del madrigal cambió notablemente. Los madrigales tardíos eran de una naturaleza muy dramática, con efectos coloristas, pintura de palabras vivas y un amplio cromatismo. Su carácter declamatorio dictaba el retorno a un estilo más homofónico. Entre los muchos compositores del madrigal tardío se destacan Luca Marenzio, Carlo Gesualdo y Claudio Monteverdi.

En el curso del siglo, aparecieron en Italia formas seculares más simples, como la villanella, la canzonetta y el ballet, en gran parte como reacción contra el refinamiento, la complicación y la sofisticación del madrigal. Volvieron al estilo de acordes de la frottola, a menudo con letras intencionadamente parodísticas. El ballet se distinguía particularmente por un estribillo de sílabas sin sentido como «fa la la».

Inglaterra

La mayoría de las formas italianas, junto con sus designaciones, fueron adoptadas por la Inglaterra Isabelina durante la última mitad del siglo XVI. La mayoría de los principales compositores ingleses, desde William Byrd y Thomas Morley a John Wilbye, Thomas Weelkes, y Orlando Gibbons, contribuyeron al vasto tesoro de la música secular inglesa. Morley es particularmente importante como editor de la colección más significativa de madrigales ingleses, los Triunfos de Oriana, publicada en 1603 y dedicada a la Reina Isabel I (Oriana). Estas piezas corresponden en estilo aproximadamente al madrigal italiano del período medio. Las contrapartes inglesas de la canzonetta y el balletto fueron el canzonet y el ballet. Una innovación de finales del siglo XVI, tanto en Italia como en Inglaterra, fue el ayre (aire), un sencillo ajuste de acordes especialmente adecuado para una voz solista con un laúd o una consorte de instrumentos tocando las otras partes. John Dowland y Thomas Campion fueron notables compositores de ayres.

Francia

La contraparte francesa de los madrigales italianos e ingleses era la chanson polifónica, una continuación de la principal forma de música secular medieval y de principios del Renacimiento. Revitalizada por compositores como Josquin, Clément Janequin y Claudin de Sermisy, la chanson desarrolló varios rasgos distintivos: una estructura seccional claramente delineada con cierta repetición de secciones, una escritura programática muy vívida y el uso ocasional de una organización métrica irregular. La estructura métrica irregular, llamada «musique mesurée«, se utilizó para mantener fielmente la acentuación de la poesía y refleja la tradicional primacía de las consideraciones textuales sobre las musicales en la música francesa.

Alemania

El lied, o canción, continuó su papel en el siglo XV como la principal forma secular en las áreas germánicas, pero no se desarrolló en la misma medida que el madrigal y la chanson. A lo largo del Renacimiento fue relativamente conservador en su adhesión al principio del cantus firmus y su tendencia hacia el acorde sobre la textura contrapuntística. Siguiendo a Heinrich Isaac en el siglo XV, los principales compositores de lieder del siglo XVI fueron Ludwig Senfl, Hans Leo Hassler y Johann Hermann Schein. A todas las escuelas nacionales del siglo XVI hay que añadir el nombre del compositor flamenco Orlando di Lasso, que escribió en francés, italiano o alemán, dependiendo de su empleo actual. El villancico español fue una forma popular floreciente, pero no existía un equivalente ibérico al madrigal, la chanson o el lied.