Arte Románico: Resumen y ejemplos más destacados

El arte románico, la arquitectura, la escultura y la pintura característicos de la primera de las dos grandes épocas artísticas internacionales que florecieron en Europa durante la Edad Media. La arquitectura románica surgió alrededor del año 1000 y duró hasta alrededor de 1150, momento en el que se convirtió en gótica. El románico tuvo su apogeo entre 1075 y 1125 en Francia, Italia, Gran Bretaña y Alemania.

El nombre de románico se refiere a la fusión de las tradiciones romanas, carolingias y otonianas, bizantinas y germánicas locales que conforman el estilo maduro. Aunque quizás los avances más sorprendentes en el arte románico se hicieron en Francia, el estilo era actual en todas las partes de Europa, excepto en aquellas áreas de Europa del Este que conservaban una tradición bizantina completa. Su distribución geográfica dio como resultado una amplia variedad de tipos de arte local.

Contexto histórico del arte románico

El arte románico fue el resultado de la gran expansión del monacato en los siglos X y XI, cuando Europa recuperó por primera vez una cierta estabilidad política tras la caída del Imperio Romano. Varias grandes órdenes monásticas, en particular la cisterciense, la cluniacense y la cartujana, surgieron en esta época y se expandieron rápidamente, estableciendo iglesias en toda Europa occidental. Sus iglesias tuvieron que ser más grandes que las anteriores para poder acomodar un mayor número de sacerdotes y monjes y permitir el acceso a los peregrinos que deseaban ver las reliquias de los santos guardadas en las iglesias.

Para cumplir estas funciones, las iglesias románicas desarrollaron el uso extensivo de un arco semicircular («romano») para ventanas, puertas y arcadas; una bóveda de cañón (es decir, arcos que forman una bóveda semicilíndrica sobre un espacio rectangular) o bóvedas de arista (formadas por la intersección de dos arcos) para sostener el techo de la nave; y pilares macizos y muros (con pocas ventanas) para contener el empuje extremadamente fuerte hacia afuera de las bóvedas de arco. En Francia se desarrollaron dos planos básicos de iglesias que se convirtieron en los más utilizados; ambos ampliaron el plano de la basílica de los primeros cristianos (longitudinal con naves laterales y un ábside) para dar cabida a las funciones en expansión de las grandes iglesias. Cada uno de ellos incluía un sistema de capillas absidiales (para acomodar más sacerdotes durante la misa), ambulatorios (pasillos porticados para los peregrinos visitantes) alrededor del ábside del santuario y grandes transeptos (pasillos transversales que separan el santuario del cuerpo principal de la iglesia). La típica iglesia románica también tenía naves laterales a lo largo de la nave con galerías sobre ellas, una gran torre sobre el cruce de la nave y los transeptos, y torres más pequeñas en el extremo occidental de la iglesia. Las bóvedas de cañón de las iglesias románicas solían estar divididas por fustes (columnas encajadas) y arcos de diafragma en bahías cuadradas o compartimentos. Esta compartimentación era una característica esencial que distinguía la arquitectura románica de sus predecesores carolingio y otoniano.

El arte de la escultura monumental resurgió en Europa occidental durante el período románico, después de casi 600 años de inactividad. La escultura en relieve se utilizó para representar la historia bíblica y la doctrina de la iglesia en los capiteles de las columnas y alrededor de las enormes puertas de las iglesias. Una relativa libertad estilística de la tradición figurativa clásica, una herencia de diseño germánico angular y la inspiración de lo religioso se combinaron para producir un estilo de escultura distintivo. Los objetos naturales se transformaron libremente en imágenes visionarias que derivan su poder del diseño lineal abstracto y de la distorsión y estilización expresiva. Este arte espiritualizado revela la preocupación del románico por los valores trascendentales, en agudo contraste con la escultura marcadamente más naturalista y humanista de la época gótica.

Gran parte de la pintura monumental del período románico cubría los muros interiores de las iglesias. Los fragmentos que sobreviven muestran que la pintura mural imitaba el estilo escultórico. La ilustración de los manuscritos, en la elaboración de las letras mayúsculas y la decoración marginal, también siguió la tendencia escultórica hacia la estilización lineal. Tanto la escultura como la pintura incorporaban una amplia gama de temas, reflejando el renacimiento general del aprendizaje: las obras teológicas contemporáneas, los eventos bíblicos y las vidas de los santos eran temas comunes. El arte gótico comenzó a suplantar al románico a mediados del siglo XII.

 

Arquitectura románica

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Escultura románica

El término «románico», acuñado en 1818, designa en el arte la síntesis medieval del amplio patrimonio arquitectónico y artístico romano y las diversas influencias regionales, como la teutónica, la escandinava, la bizantina y la musulmana. Aunque se deriva principalmente de los restos de una cultura imperial altamente centralizada, el románico floreció durante un período de gobiernos fragmentados e inestables. Fueron los monasterios medievales, virtuales islas de civilización diseminadas por todo el continente, los que dieron el impulso -y el patrocinio- para un importante renacimiento cultural.

La «Columna de Cristo» de bronce es una modesta profecía del espíritu monumental que distinguiría la decoración escultórica de los nuevos edificios monásticos que se levantan en gran parte de Europa occidental. Desarrollado en los pórticos de las abadías y en los pilares y capiteles de los claustros, donde el escultor debía aprender de nuevo la técnica de la talla en piedra y de la representación de la figura humana, este espíritu se fue reforzando poco a poco.

Durante el siglo XI se construyeron cada vez más iglesias de estilo románico, cuyas formas macizas son otro indicio de este instinto escultórico. La escultura románica culminó en Francia en las grandes composiciones de relieve semicircular sobre las portadas de las iglesias, llamadas tímpanos. El ejemplo de mosaico (c. 1120-30), que representa la visión apocalíptica con los 24 ancianos, es una demostración particularmente brillante de cómo el estilo puede transformar de tal manera los objetos de la naturaleza que parecen totalmente purgados de la mundanidad. Todas las formas están suspendidas en un plano predominante que niega el espacio físico. Las diferencias de escala se explotan magistralmente: las diminutas figuras de los ancianos son una hoja de la imagen de Cristo en el centro. Con gran consistencia, cada detalle ha sido sometido a un proceso de estilización que produce patrones rítmicos en los paños, el cabello y las plumas. La figura central está tan aplanada que parece desencarnada, mientras que los dos altísimos ángeles han sido tan atenuados que sus cuerpos han perdido toda la masa.

La asombrosa variedad que maestros escultores como Gisleberto y Benedetto Antelami lograron dentro de los confinados principios del estilo románico puede ilustrarse, por un lado, con los tímpanos de Borgoña, como el «Juicio Final» espectral de Autun o el «Pentecostés» de Vézelay, y, por otro lado, por la escultura menos visionaria de Provenza, como la de Saint-Trophime en Arles o la de la iglesia de Saint-Gilles, que conservan muchas de las formas y características de la antigüedad clásica.

Otra forma escultórica que reapareció en Europa durante la última parte del período románico fue la escultura sepulcral, en la que una figura esculpida del difunto era cortada o moldeada sobre un sarcófago o sobre la losa sepulcral colocada en el suelo de una abadía o claustro.

Decoración escultórica para monasterios

Después de la escultura de los primeros cristianos, el primer estilo arquitectónico de toda Europa fue la arquitectura románica, que surgió correctamente durante el período 1000-1200. La lenta maduración que culminó con el advenimiento de la escultura monumental tuvo lugar a lo largo del siglo XI en los monasterios benedictinos de Francia. La reforma de la Iglesia, que intentaba purificar a los hombres de oración y, al liberarlos del mal que los alejaba de la santidad, prepararlos para cumplir mejor su función social, había comenzado en realidad con la institución monástica. Esto permitió a esta última captar el fervor de los fieles, atraer cuantiosas y numerosas donaciones y crear un arte cristiano adecuadamente inspirado para ilustrar el mensaje de la Biblia.

El primer uso que los monjes dieron a la gran riqueza así adquirida fue decorar los lugares donde se impartía la palabra de Dios, donde se reunían para cantar sus alabanzas a todas horas del día y de la noche. La regla benedictina o regla de San Benito les obligaba a rezar largamente en nombre del pueblo para acumular los favores del cielo. Porque se pensaba que cuanto más brillante fuera el oficio litúrgico, más generosamente se concederían esos favores. Además, como se habían liberado de los deseos carnales inherentes al ser humano, los monjes sentían que pertenecían al más alto grado de jerarquías terrestres y se habían acercado al reino de Dios. La iglesia en la que cantaban al unísono con el coro de serafines les parecía la antesala del Paraíso. Querían que su casa reflejara en la tierra la perfección de la ciudad celestial. Además, el monasterio benedictino era en sí mismo una ciudad como la ciudad romana. Como esta última, estaba encerrado en un recinto como protección contra la corrupción. En su interior, dos edificios contiguos, la basílica y el claustro, una especie de plaza rodeada de pórticos, formaban una réplica virtual del antiguo foro.

La primera misión de los escultores fue decorar este espacio central. Todavía no había estatuas en él, por lo que al menos podían decorar las cimas de las columnas y pilastras, usando lo que veían en los restos de los monumentos antiguos como modelos. Se les pidió que fueran más lejos, que poblaran con figuras la profusión de formas vegetales provenientes del acanto corintio, como hacían los pintores alrededor de las iniciales en el pergamino de los leccionarios. Porque no se trataba sólo de decorar, sino también de enseñar, y, mediante tales imágenes que recordaban escenas del Antiguo Testamento y del Evangelio, y episodios de la vida ejemplar de los santos apóstoles, de apoyar las meditaciones de los monjes, de mostrar ante sus ojos los símbolos de los vicios de los que tenían que purgarse. Los bajorrelieves que decoran los sarcófagos, los únicos elementos de la escultura romana que quedaron sin destruir, proporcionaron modelos. Sin embargo, es evidente que los temas escultóricos procedían en su mayoría de manuscritos iluminados o ilustrados, placas de marfil y piezas de orfebrería, es decir, seguían procediendo de la tesorería, y estas formas que cubrían paredes enteras, seguían confinadas al interior, a la zona de retiro rodeada por el cierre monástico.

Escultura religiosa pública

No fue hasta finales del siglo XI que las esculturas fueron sacadas de los santuarios y expuestas abiertamente al público. En adelante, la fachada de la basílica sería tratada como un arco de triunfo romano. A veces las figuras esculpidas la cubrían completamente, pero normalmente se ensamblaban alrededor de la portada. Era el lugar de transición de un mundo depravado a ese otro mundo del que la comunidad monástica daba una prefiguración por la armonía de sus cantos, la disposición magistral de sus procesiones, el olor embriagador del incienso y las luces brillantes. La portada era el símbolo de la conversión que se imponía a cada pecador.

La audacia que hizo posible esta innovación se hizo más notoria en las casas más ricas y prestigiosas de esas congregaciones que los monasterios reunieron de un extremo a otro de la cristiandad, especialmente en la congregación encabezada por la abadía de Cluny. Estrechamente asociada a la Iglesia de Roma desde su fundación, Cluny había aumentado considerablemente su número de casas en el sur de Francia y España, en las provincias altamente romanizadas. Luego, en la cima de su renombre, reclamó el patrimonio cultural del Imperio y asumió el papel que una vez tuvo la capilla imperial. Este regreso a la gran escultura al aire libre fue en primer lugar una afirmación de poder. Dejando entrever la pompa de la fiesta litúrgica y dando un anticipo del júbilo prometido a las almas purificadas, el monacato mostró su poder de intercesión. Así que la escultura decorativa cumplía principalmente lo que podríamos llamar una función política, como la que había asumido en la Antigüedad, cuando demostraba en los pórticos de las iglesias la autoridad que emanaba de la ciudad.

Pero una vez que se hizo pública, la escultura también buscaba ser una demostración de la ortodoxia. En oposición a las amenazantes sectas cuyos líderes, denunciados como herejes, eran perseguidos y quemados cuando persistían en rechazar la encarnación, destruyendo los crucifijos y afirmando que el hombre podía comunicarse directamente con Dios, y que los intermediarios eclesiásticos eran innecesarios, el tímpano, los dinteles y las estatuas de las columnas proclamaban ante todo que Dios bendecía a quienes erigían magníficos monumentos para su gloria. Mostrando a los apóstoles, los profetas y también el cuerpo de cristo, proclamaban como Juan 1:14 que “aquel Verbo fue hecho carne, y habitó entre nosotros”.

Así, en el adorno de la iglesia monástica, esa fortaleza inexpugnable que levantaba los trofeos de las batallas ganadas al mal, el objetivo de atraer a los fieles a los caminos de la verdad ya era evidente. Mostrar en mosaico al Cristo resucitado rodeado de los veinticuatro Ancianos como lo había visto el autor del Apocalipsis en Patmos, ver en la catedral de Autun el Juicio Final, significaba levantar el velo, inaugurar el apostolado por el cual la buena nueva se extendía a los rincones más alejados del mundo, como lo ha demostrado magistralmente durante nueve siglos la gran escena expuesta para la instrucción de los peregrinos en el tímpano de Vezelay.

Escultura de la dinastía sajona

En los inicios del arte románico, el oeste medieval estaba dividido en dos grandes zonas geográficas, una meridional y otra septentrional. La primera se caracterizó, durante el segundo cuarto del siglo XI, por la difusión de un sombrío tipo de edificio religioso abovedado. No tenía decoración esculpida, pero la pequeña mampostería regular utilizada en su construcción contribuyó a la decoración arquitectónica mediante pequeñas arcadas ciegas y bandas murales. Este temprano arte románico del sur se extendió rápidamente desde el norte de Italia, el sur de Francia y Cataluña. Un temprano arte románico del norte (también conocido como prerrománico) se caracterizó en las regiones imperiales otoniana y francona o salia por un retorno a las fórmulas arquitectónicas de las primeras basílicas cristianas (edificios con techos de madera y bien iluminados) que expresaban el deseo político de los imperios carolingio y del Sacro Imperio Romano Germánico de una renovación del antiguo Imperio Romano. Esencialmente, el arte otoniano comprendía dos grandes fases, la primera abarcaba la segunda mitad del siglo X y el primer cuarto del XI hasta la muerte de Enrique II en 1024 y la extinción de la dinastía sajona, y la segunda continuaba bajo los salios hasta aproximadamente el final del tercer cuarto del siglo XI. 

Las grandes obras maestras de la escultura otoniana eran adornos de iglesia con aspiraciones monumentales, hechos de bronce. La técnica de fundición de una aleación de cobre, estaño y zinc en un molde, conocida desde la Antigüedad, se desarrolló particularmente en los centros otonianos de Renania y del norte de Alemania (Hildesheim, Augsburgo, Maim, Magdeburgo). Además de la muy rápida difusión de pequeños objetos como los crucifijos, la metalistería otoniana -en particular la fundición de bronce- se hizo famosa en Hildesheim bajo el obispo Bernward (993-1022), tutor de Otón III, y se han conservado dos imponentes monumentos, las puertas y la columna triunfal. Estas obras destacan con fuerza en edificios caracterizados por la pureza de sus formas y la desnudez arquitectónica. Constituyen un testimonio brillante de la visión antigua y carolingia que presidía la creación artística otoniana cerca de los centros de poder. Son las joyas de los talleres de bronce de Hildesheim, que también producían y exportaban numerosas obras de pequeña envergadura (candelabros, lámparas, crucifijos).

La destreza técnica que representa la fundación de cada una de las hojas de la puerta de Hildesheim en una sola pieza sólo se iguala al esfuerzo empleado para animar una superficie plana con figuras en alto relieve. Las escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento, representadas en ciclos en registros separados, muestran una combinación de la fuerza estática de los modelos antiguos y el movimiento heredado de las iluminaciones carolingias. Este resumen pictórico de la doctrina cristiana que se encuentra a la entrada de la iglesia tenía su contrapartida en el interior en otras decoraciones de bronce y oro, así como en las decoraciones pintadas. La columna de bronce, que afortunadamente sigue ahí hoy en día, es un gran monumento del arte occidental porque refleja las aspiraciones políticas y religiosas de los círculos de poder. Este monumento triunfal erigido a la gloria de Cristo, está modelado en las columnas triunfales romanas de Trajano y Marco Aurelio. Las hazañas de Trajano se comparan aquí con acontecimientos de la vida de Cristo; sus victorias sobre la muerte y el mal se corresponden con las del emperador sobre los bárbaros. La ideología imperial subyacente se refleja en una de las más bellas ilustraciones del arte al servicio de un poder que va en aumento debido a la calidad de su estilo.

Además de estas prodigiosas obras de arte medieval, la escultura arquitectónica jugó un papel menor en el reino otoniano. El capitel de columna carolingio derivado del modelo clásico corintio (Essen, Paderborn) fue casi totalmente abandonado, y los capiteles adornados con figuras o máscaras son muy raros (Gernrode, Zyfflich). El capitel otoniano, en particular, tiene forma cúbica; la cesta es un cubo cuyas esquinas inferiores son redondeadas. Esta estructura, muy sencilla de desbastar, que proporciona cuatro caras desnudas lisas, estaba probablemente destinada a ser pintada en muchos casos.

El desarrollo de la escultura románica

La decoración arquitectónica de los edificios religiosos en la segunda mitad del siglo X era en líneas generales muy simple. Consistía en paneles decorados, impostas y algunos capiteles reutilizados de períodos inmediatamente anteriores. El capitel de gran tamaño era muy raro en la medida en que los grandes edificios utilizaban pilares rectangulares como elemento de separación entre la nave y las naves laterales. Sólo las iglesias pequeñas o criptas usaban columnas que necesitaban un capitel tallado. Entre los ejemplos de este periodo que amplían y continúan los últimos capiteles de la Antigüedad tardía se encuentran los capiteles prerrománicos de Brescia y Capua en Italia, y las fórmulas mozárabes de San Cebrián de Mazote (Valladolid) en la península ibérica.

Los primeros experimentos regionales de tallado de capiteles representan uno de los aspectos esenciales del auge de la escultura románica monumental durante la primera mitad del siglo XI. Son parte de la elaboración de los diferentes rasgos de la arquitectura románica temprana. Estos experimentos regionales son aparentemente inconexos, pero dan testimonio de una preocupación común destinada a culminar en el arte románico propiamente dicho. En el norte de Italia, el románico temprano, con poca ornamentación, acogió capiteles en criptas y ambulatorios, como en San Stefano en Verona. Durante la primera mitad del siglo XI (alrededor de 1038 en Caorle), un grupo de capiteles caracterizados por la imitación fiel y directa del antiguo modelo corintio apareció en la zona que da al Adriático, entre Venecia (San Nicolò al Lido) y Trieste (San Giusto). En Aquileia, alrededor de 1020-1030, bajo el patriarcado de Poppo, el taller se inspiró en un antiguo capitel para tallar todos los capiteles de la basílica y sus miembros estaban tan orgullosos del resultado que no dudaron en colocar y exhibir el original en un lugar privilegiado, en el cruce del transepto. Los dos capiteles corintios reutilizados en Romainmotier (Suiza) en el segundo cuarto del siglo XI atestiguan una dependencia similar de la escultura antigua. En Aquileia la fidelidad de la copia no oculta lo que constituye la transformación estética esencial del nuevo capitel románico con respecto al modelo antiguo: la evolución de la hoja de acanto a la palmeta.

Más o menos en la misma época, en el sur de Francia y en Cataluña, se buscaron los medios técnicos para resolver el problema de la adaptación del motivo de la superficie de los paneles (entrelazados, palmetas y rosetas) a las superficies rugosas del capitel. A partir de finales del primer tercio del siglo XI, en Le Puy, Tournus y Sant Pere de Roda aparecieron una serie de capiteles basados en el esquema corintio que muestran el relieve prerrománico de poca profundidad dando paso al achaflanado y al ranurado profundo. Esta tendencia continúa en el deambulatorio de Tournus, en Issoudun, y luego antes de fin de siglo en la catedral y en Saint-Alyre en Clermont-Ferrand. Un segundo grupo de capiteles de proporciones más cercanas a las formas cúbicas tiene cestas completamente cubiertas de entrelazados que florecen en palmetas y follajes: Sant Perl’ de Roda, Sainte-Foy en Conques y Aurillac. Los vínculos con los relieves prerrománicos aparecen más claramente en los capiteles esculpidos con temas animales y vegetales en relieve poco profundo de la iglesia de Saint-Martin-du-Canigou en Conflent, datados con fiabilidad a principios del siglo XI.

El paso de lo ornamental a lo figurativo en la decoración del capitel investigado por Henri Focillon y el rol de la figura que resalta y aligera su función son sólo dos aspectos de la asombrosa riqueza de experimentos que contribuyeron a formar el estilo propio de la plástica románica y a darle su carácter arquitectónico durante el siglo XI. En el norte de Francia, donde las formas de los capiteles cúbicos pueden compararse con las del mundo otoniano, los capiteles de Vignory, ornamentados con motivos geométricos, vegetales y animales en una técnica semiplana, dan testimonio de preocupaciones similares a las observadas en el sur de Francia. En Saint-Remi de Reims se conservan algunos capiteles de estuco con un variado repertorio de follajes, animales y figuras. En Normandía, las dos series de capiteles de Bernay, la más antigua de las cuales puede remontarse a 1020-1040, se refieren a la vez a Borgoña y a la región del Loira; estos contactos se han explicado en parte por las actividades de un célebre prelado, Guillermo de Fécamp, convocado a Borgoña por el duque de Normandía a principios del siglo XI. Poco después de la mitad del siglo, el ducado dirigió su atención a Inglaterra, en particular después de las conquistas de Guillermo I de Inglaterra (más tarde el Conquistador) en 1066. La mejor prueba de ello se encuentra en Jumieges, Bayeux (donde se encuentra el famoso tapiz de Bayeux), Thaon, Rouen y, en el tercer cuarto del siglo, la decoración geométrica de la basílica de la Trinidad y la capilla de Sainte-Croix en Caen.

Posteriormente, Normandía adoptó motivos abstractos muy geometrizados y esquemáticos, convirtiéndolos en una de las características de un estilo románico cuya contribución al arte occidental fue esencialmente arquitectónica. También se establecieron conexiones interregionales entre Borgoña y la región del Loira y el valle del Ródano. Desde principios del siglo XI, Borgoña poseía monumentos de primera importancia: Cluny, Romainmotier, San Filiberto de Tournus o San Benigno de Dijon. La última iglesia abacial, que tanto influyó en el florecimiento del ábside románico durante los dos primeros decenios del siglo, bajo Guillermo de Fécamp, tiene en la cripta actual unos magníficos capiteles decorados con detallados monstruos que acompañan a las máscaras y figuras; su carácter innovador los convierte en uno de los experimentos más llamativos en cuanto a estilo. En París, los  capiteles de Saint-Germain-des-Pres en el Museo de Cluny contrastan con estas series por la monumentalidad del Cristo en majestad representado en ellos y añaden nuevo combustible a la controversia sobre la cronología de estas obras. En el centro del poderío de los capiteles de la catedral de Sainte-Croix en Orleans y en la cripta de Saint-Aignan se plantea el problema de la datación del nacimiento de la escultura románica en el valle del Loira y el de la localización de las fuentes de inspiración de estos experimentos.

El pórtico de la Torre de Saint-Benoît-sur-Loire

En los inicios del arte románico, la cuenca del Loira era una zona geográfica de intensa actividad artística. Helgaud, el monje de Fleury, ha dejado un bello testimonio de la riqueza de las fundaciones de Roberto II de Francia, entre las que se encuentra, por ejemplo, la construcción en Saint-Aignan de Orleans antes de 1029 de un chevet modelado a imagen y semejanza del de la catedral de Clermont, tal vez con un ambulatorio y capillas radiantes. También puede haber existido un ambulatorio en la basílica (dedicada en 1014) de San Martín de Tours (a menos que perteneciera enteramente al ábside construido después del incendio de 1090). La datación de esta iglesia de Tours ha sido objeto de polémicas eruditas desde hace más de cien años, como las que rodean la cronología del monumento mejor conservado de la región: el porche torre de Saint-Benoît-sur-Loire.

Esta abadía, situada a orillas del Loira, tiene una historia muy antigua, ya que su fundación se remonta al año 651. Reformada entre 930 y 943 por Odón de Cluny, la abadía de Fleury se convirtió en uno de los principales centros intelectuales de Occidente bajo la dirección de Abón (988-1004) y Gauzlin (1004-1030). Centro de estudios, con una gran biblioteca y un famoso scriptorium, la abadía, durante el siglo XI, fue uno de los depositarios de la cultura antigua en la que se forjó la cultura monástica medieval. Las excavaciones arqueológicas han revelado parcialmente la cabecera plana y el transepto de la iglesia del monasterio construida durante el último cuarto del siglo IX, después de las invasiones normandas. Este edificio probablemente ya poseía una torre occidental. Un feroz incendio devastó la abadía en 1020 bajo el mandato de Gauzlin, que decidió la construcción de una nueva torre en el extremo oeste. La cabecera de la iglesia actual fue construida por el abad Guillermo (1067-1080), y consagrada en 1107. La nave, a su vez, no fue reconstruida hasta el siglo XII. 

La torre-porche de Saint-Benoît-sur-Loire, construida en una planta casi cuadrada, tiene una planta baja y una planta superior en su estado actual. Cada una de sus fachadas externas está atravesada por tres aberturas en ambos niveles. Al este, la puerta central, enmarcada por dos nichos, está flanqueada por las puertas de las escaleras de caracol que permiten el acceso a la parte superior. Cada nivel se subdivide en nueve vanos con una planta casi cuadrada por grandes muelles confinados por semicolumnas, aunque las formas varían según su posición y planta. Soportan bóvedas de crucería, excepto en los tres vanos que preceden a los tres ábsides menores ahuecados en el espesor de la pared este del piso superior.

Este monumento, cuya arquitectura ya lo marca como románico, es excepcional por la serie de capiteles que lo decoran. En la planta baja, el acanto reina en los grandes capiteles que reflejan la cultura antigua del maestro que grabó su nombre (Unbertus me fecit) en uno de los capiteles más llamativos. La síntesis románica que realizó se nutrió de ciertos dibujos, algunos de los cuales han sido descubiertos en Roma y en París, de la observación de la antigüedad y del deseo de erigir nuevos esquemas con ayuda de la palmeta, por ejemplo. En un segundo grupo de capiteles el acanto desaparece y el estilo es más seco y lineal. La figura humana que invade los capiteles de la planta superior ya aparece en la planta baja en las representaciones de la Anunciación, la Visitación y la Huida a Egipto.

Las relaciones entre los capiteles de la planta baja del pórtico de Saint-Benoît-sur-Loire y los de Méobecq y las comparaciones con los capiteles de fecha incierta de Saint-Hilaire de Poitiers, Saint-Martin de Tours y Maillezais plantean interesantes problemas metodológicos en cuanto a la cronología de la escultura románica antigua en Francia. ¿Cómo debemos situar el modelo y sus copias? ¿Se pueden utilizar menciones de la obra para datar la terminación de las esculturas? En cuanto al estilo, se ha detectado la mano de un miembro del taller de Unbertus en Méobecq (Indre), un monumento dedicado en 1048; pero ¿a cuál de los sucesivos edificios de Méobecq se refiere la dedicación? Los partidarios de una fecha temprana piensan que los capiteles de Saint-Benoît pertenecen a la obra abierta durante el año 1026: de ahí su importancia para los orígenes de la escultura románica. Pero, ¿es posible que los experimentos de Unbertus con el esquema corintio y la aparición de los capiteles de Saint-Benoît sean más de medio siglo anteriores a los primeros capiteles corintios de Saint-Sernin en Toulouse o a los de alrededor de 1100 en Vézelay? Esto es inaceptable para los defensores de una teoría evolucionista de la escultura románica para quienes el estilo románico una vez formado siguió un curso regular.

La iglesia de la abadía de Cluny

Uno de los principales acontecimientos en la historia de la Edad Media fue la fundación de Cluny en 910 por Guillermo III de Aquitania. Un gran centro de reforma en la observancia de la Antigua Regla Benedictina, Cluny, bajo la dirección de hombres de habilidad excepcional como Mayeul y Odilo, creó rápidamente una red sin igual de casas hijas monásticas. Entre los edificios más prestigiosos de finales del siglo X figura la iglesia abacial de Cluny II (960-981), que tenía una cabecera con ábsides escalonados, un transepto comparativamente estrecho, una nave con naves laterales y una galera, un plano utilizado por muchas iglesias del siglo XI. Como pronto resultó ser demasiado pequeña y no se adaptó a la expansión económica de la casa madre de la orden cluniacense, se fundó una nueva iglesia en 1088; aunque fue parcialmente consagrada por el Papa Urbano II en 1095, la construcción continuó hasta la consagración solemne de 1130. Se trataba de un edificio enorme, cuyo diseño se refleja en muchas iglesias más pequeñas, principalmente en Borgoña (Paray-le-Monial, La Charite-sur-Loire, Autun). Tenía cinco naves precedidas por una galera y dos torres de fachada, un doble transepto y un ábside con capillas ambulantes y radiantes. Las bóvedas se elevaban a una gran altura sobre tres pisos. La desafortunada demolición de este edificio entre 1798 y 1823 nos ha privado de un monumento único conocido sólo por las investigaciones arqueológicas y algunos elementos sobrevivientes.

Esta iglesia abacial, que toda la cristiandad envidiaba, estaba decorada con esculturas, pinturas y mosaicos; un eco de ellos se encuentra en los grandes complejos borgoñones como Vézelay para la escultura y Berzé-la-Ville para la pintura. El frente occidental, del que se han descubierto numerosos restos de escultura ricamente policromada, ha sido restaurado de manera hipotética por el arqueólogo americano K.J. Conant; su tímpano estaba decorado con una teofanía en el espíritu de la que había en el tímpano de la basílica de Monte Cassino, y que todavía se puede ver en varias iglesias de Borgoña (Charlieu y Perrecy-les-Forges). La calidad inigualable de la escultura de Cluny, su belleza y su papel en el desarrollo posterior de la escultura medieval, se puede comprender a partir de los fragmentos redescubiertos del coro alto y de los ocho capiteles supervivientes de las columnas del deambulatorio de la gran basílica. La importancia de la escultura de follaje es bien conocida, no sólo en el capitel enteramente decorado con follaje derivado muy de cerca del antiguo corintio, sino también en los otros capiteles. Sorprenden por la ausencia de un marco arquitectónico y por la forma en que las figuras encajan en el follaje de la escuadra corintia. En las esquinas de las cestas aparecen figuras en lugar de palmetas, mientras que en otros lugares ocupan el centro de una sola cara, magnificadas por mandorlas. Un programa iconográfico coherente centrado en un simbolismo moral y cosmológico incorpora las Virtudes, los tonos de la escala musical gregoriana, las Estaciones y los Ríos del Paraíso. Debe haber encajado en el gran conjunto de pinturas y esculturas, a juzgar por los dos capiteles existentes que representan el sacrificio de Abraham y de Adán y Eva. El dominio del desnudo, el modelado enérgico, el movimiento de los pliegues de las cortinas y el inquieto trabajo en línea que recuerda a las iluminaciones o ilustraciones, así como el majestuoso manejo del esquema corintio, son características notables de estas obras maestras que los monjes de Cluny elevaron a la cima del arte occidental, poco antes de 1120 (posiblemente incluso alrededor de 1110). 

Interpretación y significado de la iconografía escultural románica

La iglesia románica contenía ciclos de cuadros esculpidos en capiteles enfrentados y que se respondían entre sí o dispuestos en serie en partes concretas del edificio, como la cripta (ciclo de San Benito en Saint-Denis) y especialmente el recinto del coro y el deambulatorio, como en las iglesias de Auvernia: Issoire (Pasión de Cristo), Mozac (Resurrección) y Saint-Nectaire. Esta iconografía escondida en el fondo del espacio sagrado nos invita a considerar cada capitel en relación con las pinturas murales cercanas y con su posición en el edificio. Consiste esencialmente en imágenes de la Pasión, la Salvación, la Resurrección, el Juicio Final, las vidas de los Santos, las luchas entre las Virtudes y los Vicios, y las correspondencias tipológicas entre el Antiguo y el Nuevo Testamento. Además de estas decoraciones reservadas en principio a los orantes, la iglesia presentaba en el exterior, sobre todo en la entrada, en la fachada, la portada y el tímpano, grandes frisos esculpidos destinados a ofrecer al transeúnte tanto una síntesis de la doctrina cristiana como de la concepción que la Iglesia tenía del orden mundial: éste fue el gran triunfo iconográfico del período románico.

El diseño de la fachada se centra en el tímpano que descansa en un dintel y concentra la atención del espectador por su forma semicircular. Su iconografía siempre encaja directamente con la de la portada y en un sentido más amplio con la fachada en su conjunto. Esta última está compuesta por diferentes elementos arquitectónicos, cada uno de los cuales tiene un lugar y juega un papel específico en la estructura del conjunto. Con sus portadas, ventanas redondas, rosetón, ventanas altas, frontón y torres, la fachada es una pantalla que se presta admirablemente a la exhibición de una decoración tallada o pintada que los poderes eclesiásticos y civiles utilizaron con destreza.

El significado de las imágenes se explica casi siempre mediante inscripciones que a veces identifican elementos específicos, pero que más a menudo proporcionan la clave interpretativa de toda la obra, como la fórmula que rodea la mandorla que contiene a Cristo en Majestad acompañado del Terramorfo en el tímpano norte de la iglesia navarra de San Miguel de Estella del siglo XII: «Esta imagen actual que veis no es ni Dios ni el hombre, sino que es Dios y el hombre a quien esta imagen sagrada representa».

Los grandes tímpanos románicos son testigos de un notable cálculo arquitectónico, de una cuidadosa planificación iconográfica y de una habilidad técnica poco común; y muestran que se disponía de grandes sumas de dinero para comprar los materiales y pagar a los artistas. Estos últimos, escultores o maestros de obras, eran una fuerza a tener en cuenta desde el momento en que se atrevían a firmar su obra, como en Autun bajo los pies de Cristo en Majestad, en medio de inscripciones religiosas, utilizando la fórmula un tanto presuntuosa Gislebertus hoc fecit. El estrecho vínculo entre la concepción iconográfica y la ejecución artística queda claramente subrayado en la frase inscrita en el tímpano de la iglesia de Autry-Issards (Bourbonnais) del siglo XII que acompaña a la gloria divina llevada por los ángeles: «Dios lo hizo todo. El hombre hace, ha rehecho todo. Natalis me hizo a mí». Por supuesto, hay que añadir que la ejecución del gran tímpano romano fue un trabajo de grupo. En Conques, como en Autun y en otros lugares, el tímpano está formado por bloques yuxtapuestos de piedra tallados antes de ser colocados. La observación técnica de la unión muestra lo complicadas que eran las investigaciones de los escultores antes de completar la fórmula definitiva para poner las piedras en su lugar. El problema principal era asegurar la coincidencia, no siempre buscada (Autun), del corte de la piedra con el corte de la iconografía (Conques, Vezelay).

Por su monumentalidad, la escultura del tímpano románico completada por la de las arquivoltas constituye a veces la única decoración de toda la fachada (Conques). Otras veces, el tímpano está integrado en la fachada, como en la pequeña capilla de Saint-Michel d’Aiguilhe en Le Puy, donde los lóbulos que rodean el tímpano están adornados con una Adoración del Cordero por los Ancianos del Apocalipsis, mientras que en la parte superior de la fachada hay un friso de figuras, situado a ambos lados de la Divina Majestad, que no se puede dejar fuera de una interpretación global. Pero el tímpano es ante todo una parte integrante de la portada y su significado debe ser aclarado por el de las esculturas en las troneras y las aspilleras, así como las de otras portadas de la fachada, como en Vézelay, por ejemplo. Las imágenes están integradas en un contexto litúrgico que olvidamos con demasiada frecuencia al interpretarlas, a veces por falta de una documentación adecuada. Así, el fragmento de dintel de la portada del transepto norte de Saint-Lazare en Autun, que representa la enigmática figura de una Eva recostada que recoge la manzana con la mano izquierda, apoyando la cabeza en la mano derecha, y con el follaje colocado en el centro del relieve ocultando modestamente su género, ha sido explicado de diferentes maneras. Su postura había sugerido que el artista obedecía a un imperativo formal, impuesto por las dimensiones del dintel o por la intención iconográfica de mostrar a Eva inclinada hacia Adán y susurrándole al oído la idea del pecado. En realidad, Adán, al igual que Eva, también fue representado originalmente recostado en el dintel, porque, condenado por Dios, había sido castigado por el Pecado Original y se le comparaba con la serpiente demoníaca. Un Lázaro resucitado fue representado de pie en el tímpano, enfatizando la intención iconográfica por un fuerte contraste formal. Pero la posición reclinada de Eva también debe estar conectada con la liturgia del Miércoles de Ceniza, cuando los pecadores entraban en la basílica de Autun a través de esta portada postrados, y no se mantenían erguidos hasta que habían sido perdonados por el sacramento de la penitencia. (Los fieles también pasaban de rodillas o encorvados bajo el ataúd de San Lázaro en su mausoleo de Autun). Si la liturgia sacramental se adaptaba especialmente a una interpretación escultórica en la entrada de la iglesia, encontraba numerosas alusiones iconográficas en los tímpanos romanos. La exhortación al arrepentimiento público tenía lugar entre el Miércoles de Ceniza y el Jueves Santo, y a menudo durante toda la Cuaresma, delante de la puerta de la iglesia, en el pórtico o en el atrio, lugares ocupados por los penitentes hasta la remisión de los pecados de la Pascua, el tímpano de la portada oeste de la catedral de Jaca, que ya se ha mencionado, también puede ser interpretado de esta manera, Por lo tanto, tenemos derecho a extender este enfoque a los tímpanos romanos de una manera más general a todo el entorno iconográfico del Pecado Original, a las escenas de curación y resurrección que a menudo constituyen la parte esencial de la iconografía de los capiteles que flanquean la portada. La penitencia que conduce a la Eucaristía resume el significado de la portada que da acceso a la iglesia cuando la atraviesa el penitente que reza, en palabras de Daniel: «He pecado, he cometido iniquidad, he hecho maldad, ten piedad de mí, Señor,»

La ilustración del Bien y del Mal, la presentación escultórica del orden social, de los modelos que había que seguir para ser un buen cristiano, de los premios reservados a los justos y del castigo que esperaba a los que se desviaban del camino correcto, se mostraban clara e inexorablemente en el tímpano del Juicio Final. En Conques y Autun, la Divina Majestad se sienta en el paraíso acogiendo a los elegidos con una mano y rechazando a los condenados sin apelación con la otra. En Antun, la inscripción grabada en la mandorla de Cristo subraya claramente su papel de juez. En Conques, otra inscripción advierte: «0 pecadores, si no cambiáis de vida, sabed que un duro juicio os espera.» Cuando los ángeles anuncian la Resurrección y el Juicio Final, los muertos dejan sus tumbas para presentarse ante el juez supremo, Miguel pesa las almas y preside la organización general del tímpano en dos zonas: los elegidos a la derecha, los condenados a la izquierda. El contraste es sorprendente.

En el lado de los elegidos, la calma, la felicidad, el orden y el ritmo se oponen al desorden, la agitación, la fealdad y el horror que prevalecen en el lado de los condenados. En Conques, la simetría entre Abraham dando la bienvenida al elegido a su seno y Satanás sentado en el infierno acentúa los contrastes. Una procesión presidida por la Virgen y San Pedro incluye a aquellos cuya tarea es, en la sociedad del siglo XII, preservar la fe y el orden feudal, los reyes, obispos, abades y monjes, mientras que, siguiendo el modelo de Sainte Foy, los peregrinos y los cristianos en general son esperados en el paraíso en la gloria y la paz perpetua. Entre los condenados, que languidecen en la desesperación, los tormentos y el horror de la deformidad y la monstruosidad, los pecados de la sociedad cristiana, la lujuria, la mentira, el adulterio, la avaricia y el orgullo, son castigados con torturas, pero también lo son los pecados que perjudican el buen funcionamiento de la sociedad feudal representada aquí por el falsificador y el mal soldado.

Estilísticamente, el escultor de Autun ha encontrado la mejor manera de acentuar los contrastes en la representación plástica. La escena de las almas siendo pesadas es ejemplar en este sentido. El arcángel lleva suavemente el plato de los elegidos del que las almas inocentes ya se levantan en la bienaventuranza de la contemplación y no tienen dificultad en hacer que la balanza se pese de su lado, a pesar de los esfuerzos desesperados del monstruo infernal, en cuya representación esquelética el artista ha dado lo mejor de sí mismo. La inclusión del grupo en la iconografía general de la Salvación se destaca en Conques por la aparición, debajo de Cristo, de la Santa Cruz y los instrumentos de la Pasión, un recuerdo de la Redención y la victoria de Cristo sobre la muerte y el pecado, victoria que se expresa aquí, como en la antigua iconografía imperial, por la exposición de los trofeos y los instrumentos de esta victoria.

La iconografía del Juicio Final como última etapa de la obra de la Redención se puede relacionar con la iconografía más directamente asociada a la obra de la Salvación, y por lo tanto una vez más con las imágenes que acentúan el papel penitencial del tímpano. Un buen ejemplo es el tímpano del Descenso de la Cruz en la Puerta del Perdón de San Isidoro en León.

Entre las últimas etapas de esta obra de redención y la venida de Cristo para el Juicio Final vienen otras visiones teofánicas ilustradas en el tímpano, como la Ascensión y la Transfiguración. En La Charité-sur-Loire, un importante priorato cluniacense, se decoran dos tímpanos (hacia 1135), uno con la Epifanía, la Presentación en el Templo y la Transfiguración, mientras que el otro representa, por primera vez en el arte románico, la acogida de la Virgen María por su hijo en la Jerusalén celestial (la Asunción). Si bien la ilustración de la Transfiguración de Jesús puede relacionarse con la introducción de la fiesta de la Transfiguración en la Orden de Cluny por Pedro el Venerable, es particularmente cercana a la Ascensión de Cristo en el plano formal. La Asunción de la Virgen, atribuible a la creencia del Venerable en la asunción corporal de María, también debe relacionarse con el hecho de que las fiestas patronales se celebraban en La Charité-sur-Loire el día de la Asunción.

En adelante, la presencia de la Virgen constituye uno de los conceptos esenciales de la iconografía visionaria románica. La hemos encontrado presidiendo la procesión de los elegidos en el tímpano del Juicio Final, y también aparece hacia 1140-1150 en el tímpano de la catedral de Saint-Etienne en Cahors donde, rodeada por los apóstoles, observa la Ascensión de Cristo de pie en una mandorla (un tema más frecuentemente retratado después: la catedral de Lucca). La originalidad del tímpano de Cahors reside en la representación de episodios del martirio de Esteban, el santo patrón de la iglesia, en la medida en que había estado presente en la visión del Dios Trinitario.

En Vézelay, después de 1135, el gran tímpano central evoca la Ascensión, la Segunda Venida, el envío del Espíritu Santo y la Misión de los Apóstoles en el marco de una gran teofanía triunfal. Las imágenes sintetizadas y las representaciones cíclicas se asocian a veces en la iconografía del gran tímpano romano. En Neuilly-en-Donjon, por ejemplo, la yuxtaposición de imágenes y la coherencia de interpretación son particularmente explícitas. La Virgen, que no tuvo acceso al tímpano por sí sola hasta el período gótico, se encuentra aquí en una posición privilegiada gracias al episodio de la Epifanía, que, sin embargo, es una referencia directa al homenaje de las naciones a Cristo (como en muchos tímpanos románicos: la Puerta de los Orfebres de Compostela, Notre-Dame-du-Port de Clermont, Pompierre, Pontfroide, Beaucaire Saint-Gilles-du-Gard). En Neuilly, las figuras caminan a lomos de dos impresionantes bestias que ocupan la zona inferior del tímpano. Los ángeles que tocan la trompeta recuerdan la resurrección de los muertos. El dintel está ocupado por la representación del Pecado Original que enfatiza otra idea básica de esta complicada iconografía, la oposición María/Eva, y por la representación de la comida en la casa de Simón, a través de la cual atraviesa otra imagen penitencial, la de María Magdalena, cuya penitencia se considera generalmente como que ha reparado la culpa de Eva. Aparece aquí sobre la puerta de entrada de una iglesia que le está dedicada, como en Vézelay.

El Apocalipsis y la visión de Mateo

La iconografía visionaria del gran tímpano romano se inspiró en las fuentes textuales. el Antiguo y el Nuevo Testamento, con una preferencia por el texto apocalíptico de San Juan y la visión de San Mateo (XXIV-XXV). La portada occidental de Anzy-le-Duc (Saône-et-Loire), realizado por dos talleres de escultores, entre ellos uno de Charlieu, muestra el sencillo manejo de las distintas fuentes, ya que presenta en el tímpano a un Cristo en acto de bendición en una mandorla llevada por dos ángeles que aparecen en el firmamento, en el dintel, los doce apóstoles de la Ascensión de pie, presididos por la Virgen, y en la arquivolta, los Ancianos del Apocalipsis. Más sencillamente, algunos tímpanos romanos representan sólo las Majestas Domini entre los símbolos de los evangelistas o en una mandorla llevada por los ángeles, como hemos visto en Cluny. En Moradillo de Sedano (Burgos), una imagen de la Majestad en la mandorla está rodeada por los símbolos evangelistas, llevada por ángeles. Los veinticuatro Ancianos ocupan la primera moldura del arco, mientras que los apóstoles Pedro y Pablo, que suelen estar a ambos lados de la puerta, están aquí incorporados al tímpano. Así que hay una gran variedad de fórmulas para mostrar a los fieles las grandes visiones sintéticas en las que la teofanía se funde a veces con la imagen del Juicio Final.

Entre las grandes teofanías, la visión del Apocalipsis es una de las más valoradas por los mecenas romanos. El ejemplo más espectacular lo constituye, hacia 1130-1135, el tímpano de Moissac que se encuentra en el fondo de un pórtico cuyos registros laterales, apoyados en dos contrafuertes, están también esculpidos y, desde principios del siglo XIX, expuestos a la intemperie superficial que es hoy objeto de investigaciones técnicas. En él, Cristo está sentado en un trono rodeado por los cuatro seres vivientes (convertidos en símbolos de evangelización por la presencia de los libros) y dos ángeles. Los veinticuatro Ancianos, sentados y coronados, aparecen en tres registros, con la cabeza vuelta hacia la Aparición. La síntesis se corresponde estrechamente con el modelo textual, ya que se representa incluso un detalle como el mar de cristal. Se han propuesto muchas interpretaciones para explicar el significado más profundo detrás de esta visión aparentemente simple. Emile Mille, por ejemplo, lo vio como la transcripción en piedra de una iluminación del tipo de la de los folios 121-122 del Apocalipsis de Saint-Sever. Pero el tímpano de Moissac es una obra claramente románica, una visión sintética y triunfal en la que los serafines, ajenos a la visión apocalíptica, establecen un vínculo notable con las visiones teofánicas no apocalípticas. Si tomamos en consideración las esculturas talladas en las paredes laterales del pórtico, el significado del Cristo en el tímpano se modifica ligeramente porque incluyen un resumen de la historia de la Salvación, desde la Encarnación hasta la promesa del Juicio Final.

De una manera menos minuciosa, ciertos tímpanos románicos reproducen pasajes concretos del texto visionario de San Juan. El de La Lande-de-Fronsac representa el momento en que Juan en su visión preparatoria, listo para transmitir su mensaje a las siete iglesias de Asia, se da la vuelta y ve al Hijo del Hombre con la espada, los siete candelabros y las siete estrellas. Pero aquí también la presencia de la Majestad de pie en el centro del tímpano se refiere más ampliamente a las Majestades romanas ya mencionadas.

Demasiado a menudo considerado como directamente dependiente del arte del tímpano de Moissac, el pórtico de Beaulieu (Correze) ilustra con especial brillantez la visión de la aparición de Cristo al final de los tiempos según San Mateo (XXIV-XXV). El sentido triunfal de esta imagen, que incluso se ha comparado con las representaciones del emperador victorioso y en la que el profeta Daniel está presente entre una multitud de testigos, se ve realzado por la representación de la cruz adornada con piedras preciosas talladas y llevada por ángeles. Es el trofeo al que nos referimos cuando describimos el tímpano de Conques. Aquí Cristo también aparece victorioso sobre todos los animales que aparecen en el doble dintel. Las tres tentaciones están representadas en uno de los pilares comprometidos del porche, la historia de Daniel en el otro. Nótese la importancia de la asociación de la visión de Mateo con Daniel y de la aparición de la cruz-trofeo que también se refiere al signo de la cruz que brillará en el cielo para anunciar la resurrección de los muertos y así por implicación el Juicio Final; el tema en Beaulieu no es sin embargo el Juicio Final, sino la revelación de la segunda venida de Cristo. ¿Cómo debemos situar esta imagen triunfal en relación con el arte del Maestro de Moissac? Es una cuestión muy discutida entre los historiadores de arte, sobre todo porque Emile Mille vio en el tímpano de Beaulieu un modelo para el de Saint-Denis. Dejando de lado esta cuestión, así como las anomalías cronológicas que implicaba tal afirmación, una fecha poco anterior a mediados del siglo XII parece más probable. También es adecuada para la fachada esculpida de Souillac que debió tener un porche similar: una ilustración del milagro de Teófilo ocupaba la cara interna de una de las paredes laterales del porche.

La Fachada del Triunfo

Poco después del 1100, estimulado por el redescubrimiento de la Antigüedad, la escultura románica surgió en el noroeste de España, en Toulouse y en el norte de Italia. En Santiago de Compostela y San Salvador de Leyre en Navarra, la búsqueda de la monumentalidad se expresa en la proliferación de la decoración en toda la superficie de la fachada de la iglesia. La serie vertical de profetas bajo arcos que aparece en Módena en el lugar de trabajo de Wiligelmo es otra respuesta a esta búsqueda. A lo largo del siglo XII. Los escultores romanos persiguen esta conquista de la fachada destinada a convertirse en una gran muestra de escultura monumental de diferentes formas. Un ejemplo particularmente llamativo, a pesar de las numerosas restauraciones que ha sufrido desde la Edad Media, es la fachada de la catedral de Angouleme que reproduce una visión escatológica distribuida en toda la fachada. La decoración ya no se concentra únicamente en el tímpano, sino que se extiende y se desarrolla en una compleja composición de imágenes particulares sujetas al significado global. La idea de trasladar una decoración monumental a una fachada no es, en sentido estricto, una innovación románica, ya que monumentos como el Viejo San Pedro, Roma y la basílica de Porec (Parenzo) ya habían mostrado el camino mediante técnicas pictóricas. Los artistas románicos se remontaron a la Antigüedad, a las fórmulas de los arcos de triunfo y las puertas de la ciudad, para encontrar modelos monumentales y solemnizar la entrada a la Jerusalén celestial, la ciudad santa que es la iglesia.

Protegiendo simbólicamente la entrada, el porche puede adoptar la forma de un arco de triunfo como en la Civita Castellana o la de un ciborio apoyado en columnas como en Módena, Cremona, Piacenza y San Zeno en Verona. En este caso, a menudo encontramos un par de leones que sostienen las columnas que soportan el edificio. Estas bestias salvajes, tan impresionantes como las que se le aparecen a Carlomagno en un sueño en la Chanson de Roland, son representadas generalmente sosteniendo una cantera entre sus patas, una forma humana, un carnero, un ciervo o algún otro animal. Los portadores del monumento, ya que a veces son sustituidos por auténticos atlantes (Piacenza), los leones clavados en el suelo por las columnas, vigilan la entrada del edificio según una tradición muy antigua (Catedral de Salerno) que el simbolismo medieval modifica a través del texto de los Bestiarios. Desde principios del siglo XII, los pórticos del norte de Italia pueden haber respondido a un deseo político de imitar los monumentos cristianos de la Roma papal; al mismo tiempo, sirvieron como punto focal de ceremonias religiosas, judiciales o simplemente cívicas.

Al igual que los leones, cada elemento del pórtico, de la portada y de la fachada puede estudiarse individualmente, sin olvidar por ello el impacto general de una iconografía con la que las escenas de las puertas de las iglesias también se integraron en la Edad Media. La tendencia al anticuado, que también puede subrayarse por la disposición de las decoraciones en relieves superpuestos, está siempre más o menos presente en el plano formal. El escultor romano avanzó en su oficio gracias al estudio de la escultura antigua. La antigüedad proporcionó a veces piezas para ser reutilizadas directamente, como por ejemplo el dintel galo romano adornado con una suovetaurilia de Beaujeu (Museo de Lyon) que también parece haber inspirado el dintel románico de Charlieu. Hay muchos ejemplos de esta inspiración, como el friso de la fachada de la catedral de Nimes, para el que los escultores buscaron modelos en sarcófagos antiguos. La observación de la Antigüedad y la iconografía visionaria románica se unen en la portada oeste de San Trófimo de Arles, que, en la fachada de la iglesia, combina el tema de la visión apocalíptica con el del Juicio Final; su estructura arquitectónica da gran importancia a los arquitrabes y al friso, así como a la columnata principal que sirve de marco a las grandes estatuas. La portada de San Trófimo  de Arles llega al final del desarrollo del románico alrededor de 1190. En él podemos observar el curso seguido por los escultores en su búsqueda de una representación monumental de la fachada triunfal.

Esencialmente, el florecimiento de la fachada triunfal esculpida se produjo bastante tarde en el arte románico, después de la mitad del siglo XII, cuando las novedades iconográficas y formales del arte gótico ya se habían demostrado en las fachadas de las catedrales del norte de Francia. Como veremos más adelante, una de las principales contribuciones de la fachada gótica fue la aparición de la estatua columna. El grado en que el arte románico de la segunda mitad del siglo XII fue susceptible de infiltrarse en las innovaciones góticas es objeto de una constante investigación. Por ejemplo, se ha pensado que las estatuas columnarias del pórtico de Santa María la Real de Sangüesa se inspiran en la escultura de Chartres, ya sea directamente o por medio de Borgoña, debido a sus proporciones alargadas y a la verticalidad de los pliegues estrechos y plisados de los paños. La realidad es más compleja y las diferencias superan las similitudes. Las grandes estatuas que adornan las salpicaduras del pórtico de Ripoll, en Cataluña, también habían sido vinculadas con Saint-Denis y Chartres, en el marco de la teoría general de la radiación del arte francés.

Es cierto que en Ripoll ya estamos lejos de los relieves de Moissac o de los de los pilares de San Pedro y San Pablo en Saint-Michel-de-Cuxa. Las estatuas de Ripoll ya no son bajorrelieves, sino auténticas obras en redondo, que sustituyen a la columna hasta la altura de los hombros de las figuras. Estas últimas, aunque tienden a reemplazar la columna, no son elementos de carga; tienen la función esencialmente iconográfica de una estatua desenganchada. Los apóstoles de Ripoll parecen como si estuvieran congelados en las salpicaduras del pórtico. Este dominio de la representación sobre la función es aún más evidente en Saint-Gilles-du-Gard en una diversidad que da testimonio de las cuestiones temáticas y estilísticas a las que se enfrentaron los escultores románicos en la elaboración de las grandes fachadas.

Una entrada triunfal ricamente esculpida, situada en la fachada de la iglesia del siglo XI, fue concebida poco después de la mitad del siglo XII en la célebre abadía de Santa María de Ripoll en Cataluña. La fachada está formada por bloques yuxtapuestos, sin mortero. El material muy arenoso utilizado contiene cemento calcáreo, absorbe agua y es muy sensible a la acción corrosiva del aire, razón de los graves problemas de conservación que sufren los relieves. El pórtico, sin tímpano, que tiene en sus salpicaduras las figuras de Pedro y Pablo y episodios de sus vidas, alberga también las historias de Caín y Abel, Jonás y Daniel, así como las personificaciones de los meses del año representadas en las jambas de la entrada propiamente dicha. Una vasta composición dispuesta en frisos de pisos se presenta en la gran fachada rectangular. En la cumbre, Dios en Majestad se sienta en un trono, bendiciendo a los fieles y presentando el libro, rodeado de cuatro ángeles y dos de los símbolos de los evangelistas, los otros dos se encuentran en el piso inferior. Los veinticuatro Ancianos del Apocalipsis están dispuestos de pie en el friso superior, llevando copas y cítaras. Dominan el siguiente registro que está decorado con veinticuatro de los benditos, entre ellos apóstoles y profetas, alabando al Señor. Los frisos cuarto y quinto presentan escenas tomadas del ciclo del Éxodo y del Libro de los Reyes. Los niveles inferiores están ocupados, a la izquierda, por David y sus músicos y, a la derecha, por Cristo acompañado de cuatro personajes, entre ellos un eclesiástico, superando las representaciones de animales, un centauro, un jinete y, en altísimo relieve a ambos lados del pórtico, un león agarrando un animal con sus garras. La base también está adornada con otras escenas historiadas y de animales, mientras que los retornos laterales de la fachada completan la iconografía del conjunto.

El significado triunfal del pórtico de Ripoll está directamente enfatizado por la forma y composición de la arquitectura de la fachada esculpida. En su deliberada imitación de un antiguo arco triunfal, los constructores han demostrado un profundo conocimiento de este tipo de monumentos, lo que les ha permitido organizar el conjunto en dos niveles superpuestos subrayados por la disposición escalonada de las columnas angulares y coronados por un friso continuo. La comparación con la decoración del relicario carolingio en forma de arco de triunfo ofrecido por Eginhard a la abadía de San Servacio en Maastricht pone de manifiesto el simbolismo triunfal, ya que en ambos casos el registro superior está ocupado por una imagen del triunfo de Cristo que supera las figuras de los personajes históricos que han anunciado, preparado o contribuido a la realización en la tierra del reino de Cristo. Lo que tenemos es una versión cristiana de los programas romanos para la glorificación del emperador. 

El simbolismo general de la fachada románica se expresa también en el plano formal por una progresión hacia la cumbre del eje de la puerta. La imagen de Cristo sobresale en la composición, mientras que los ojos de las figuras del registro superior convergen en él y toda la fachada se compone como una especie de triángulo momentáneo, con el Todopoderoso en la parte superior. Algunos estudiosos han llegado a ver en ella la reproducción completa de lo que debió ser la decoración pintada de muchos edificios románicos, correspondiendo la parte superior a la decoración de la cúpula absidal aplanada y los registros centrales a la de los muros de la nave. De hecho, en los ábsides italianos, los personajes históricos acompañan a la imagen de la teofanía. La fachada de Ripoll, cuya prodigiosa iconografía está abierta a todas las exégesis posibles, subraya también una verticalidad que recuerda en cierto modo otro de los grandes temas del arte románico, el concepto trinitario. Bajo los pies del Cristo entronizado en el registro superior, en el centro de la moldura del arco exterior del pórtico, se muestra al Cordero de Dios aureolado llevando la cruz, adorado por dos ángeles; más abajo, en el intradós del arco de la puerta, todavía en el eje, la imagen de Cristo en un medallón está acompañada por ángeles portadores de incienso. Esta correspondencia en verticalidad, que ya se ha observado en el mosaico del coro de San Vitale en Ravena, se repite en la mayoría de las fachadas románicas.

Detengámonos ahora en uno de los relieves del registro inferior de la fachada que representa a un jinete armado con lanza y escudo, ya que recuerda el gran número de jinetes románicos del oeste de Francia, Italia, España y otros lugares, incluso del norte (Ham-en-Artois), que generalmente ocupan una posición destacada en la fachada de la iglesia, pisoteando a veces a un enemigo vencido bajo los pies del caballo y acompañado de una figura femenina. En algunos casos, estos jinetes han sido identificados, a menudo erróneamente, con Santiago o, más plausiblemente, con Constantino y Helena, pero una interpretación señorial, posiblemente incluso relacionada con los donantes, es más adecuada en muchos casos. Las circunstancias históricas y políticas locales en las que se decidió erigir tales fachadas a menudo se nos escapan. El monasterio de Ripoll se convirtió en el panteón de la dinastía catalana desde el momento en que la fachada fue colocada. El estilo de sus esculturas, además, tiene mucho en común con el de los relieves del sarcófago del Conde de Barcelona, Ramón Berenguer III (m. 1131), conservados en la iglesia. Ni la fachada ni el sarcófago fueron ejecutados hasta algunos años después de la muerte del conde, cuando su hijo Ramón Berenguer IV había completado la reconquista de Tarragona y el sur de Cataluña del Islam.

La concepción iconográfica de una fachada puede adoptar la fórmula de un coronamiento esculpido en forma de friso de figuras de pie (apostolado) como en la Sangüesa de Navarra y otras iglesias españolas, acompañando a la Divina Majestad y al Tetramorfo (Carrión de los Condes, Moarves) o también de forma muy sencilla, como en San Gabriel de Provenza, aprovechando únicamente el motivo arquitectónico del ventanal redondo para asociarle los cuatro símbolos evangelistas.

El desbordamiento de imágenes sobre la fachada implica la integración de la iconografía del pórtico con la fachada, como en Saint-Gilles-du-Gard. En un diseño arquitectónico modelado sobre el arco de triunfo romano, la fachada de Saint-Gilles se articula en tres pórticos que incorporan tímpanos, arquivoltas, dinteles y salpicaderos en un juego de columnas y esculturas. Se superponen dos estructuras antiguas: la fachada ornamentada por pilastras con figuras y el pórtico columnado coronado por un entablamento. ¿Podemos siquiera imaginar el impacto que debió tener un conjunto así y su iconografía, enmarcada por el tímpano de la Epifanía y la Crucifixión, antes de finales del siglo XII? Implica la adopción de todo lo que la Provenza pudo hacer a través de los monumentos antiguos al servicio del triunfo del cristianismo.

Las Portadas

Entre los diferentes grupos regionales de portadas románicas, el grupo del oeste de Francia fue muy característico durante el siglo XII por su coherencia arquitectónica, iconográfica y estilística. La fachada presenta generalmente una división vertical en tres zonas separadas por columnas de contrafuertes y está cerrada en los extremos por grupos de columnas coronadas por una linterna coronada por una pirámide. En el centro, la fachada propiamente dicha está coronada por un frontón y atravesada por vanos en la planta baja y en el piso superior. La articulación del muro por columnas y nichos es común a la mayoría de las fachadas de Poitou y Saintonge: Parthenay-le-Vieux, Aulnay-de-Saintonge, Saint-Hilaire en Melle, Notre-Dame-la-Grande en Poitiers y la Abadía de las Damas en Saintes, por nombrar sólo algunas. El tímpano sigue ausente de las portadas, que se caracterizan por la multiplicación de las molduras de arco esculpidas con elementos figurativos finamente tallados en una suave piedra caliza que permite una excepcional sublimación ornamental. La escultura en piedra se extiende a la fachada en su conjunto, a los nichos, capiteles y arquivoltas, pero, en forma de trabajo en las losas redondas o simples esculpidas, también se encuentra dentro de los nichos, en la pared y el frontón. Generalmente el portal se sitúa en el espesor de la pared, mientras que a este último se le da un ritmo elegante y se suaviza por los nichos e incluso a veces por un adelgazamiento de la parte superior. En Saint-Jouin-de-Marnes (Deux-Sèvres), la fachada tiene una enorme ventana central y el portal perforado en una parte delantera es inusualmente profundo. En todos estos monumentos, los capiteles esculpidos y las molduras de arco realzan el portal y los demás elementos arquitectónicos de la fachada, haciéndolos parecer como un trabajo de cincelado tallado en piedra.

Existen estrechas conexiones entre la estructura formal, la iconografía y el estilo de las fachadas de todas estas iglesias, que forman un grupo regional homogéneo con algunas diferencias, por supuesto, que se reflejan principalmente en el manejo estilístico. Aunque aparezca una mano externa aquí y allá, la tradición local y regional está atestiguada por monumentos de importancia secundaria que atestiguan la existencia de talleres de escultores especializados en la producción a gran escala de estas molduras de arco repetitivo, preesculturadas en serie según el tamaño del portal para el que fueron destinadas. La destreza de esta escuela regional le aportó un éxito considerable durante la Edad Media románica, como lo demuestra la difusión de algunos de sus conceptos plásticos básicos (Sicilia). En Gironda se encuentran pequeños portales románicos con gabletes decorados, siguiendo el modelo de edificios prestigiosos como los de Poitiers, Angouleme y Perigueux. La forma actual del portal con molduras de arco se extendía en una amplia zona hacia Bretaña por ejemplo (Dinan) y sobre todo hacia el sur (Morlaas) e incluso hacia España donde aparece desde principios de la segunda mitad del siglo XII en Santa María de Uncastillo (Aragón). Luego se repite en otros edificios: es testigo del magnífico portal norte de la colegiata de Santa María de Toro (Zamora). Este último muestra a los veinticuatro Ancianos del Apocalipsis dispuestos radialmente a ambos lados de Cristo flanqueados por San Juan y la Virgen en la moldura del arco exterior; el intermedio está adornado con motivos vegetales, el inferior con ángeles portadores de incensarios a ambos lados de Cristo, y estos ángeles reaparecen en el interior de los lóbulos del portal.

El programa iconográfico de las fachadas incluye a menudo en la parte superior una representación de la Cruz o de Cristo como en Saint-Jouin-de-Marnes, y estatuas distribuidas libremente sobre la fachada o colocadas en nichos que representan a santos y otras figuras de pie o a caballo, incluyendo el famoso jinete mencionado anteriormente y episodios del Antiguo y del Nuevo Testamento. Una gran cantidad de imágenes aparece en los modillones (juglares, músicos, escultores trabajando) y en las arquivoltas de los portales cuyas molduras de arco están invadidas por escenas familiares y pintorescas. Entre estas últimas, las personificaciones de los meses son muy populares, decorando la entrada de las iglesias modestas e imponentes. Representan a hombres y mujeres realizando el trabajo propio de cada mes del año. Este tema es común en el período románico, ya sea como una disposición lineal con las personificaciones de los meses yuxtapuestas a ambos lados del portal o como en los edificios del oeste, dispuestas en las molduras de arco alrededor del portal. Acompañadas por los signos del zodíaco, estas imágenes encajan en las figuraciones cósmicas del mundo, el ciclo del tiempo, el ritmo de las estaciones y las actividades cotidianas.

El desarrollo del calendario en los portales con arcos de piedra del oeste de Francia es muy notable y sistemático. A veces la batalla de las Virtudes y los Vicios está asociada al calendario; también lo están las Vírgenes sabias y necias (Aulnay, Civray) u otros temas como los Ancianos del Apocalipsis (Saint-Jouin). En enero, el campesino descansando  (Civray) o Jano (dios romano de las puertas y portales) pueden ilustrar el comienzo del año (Saint-Jouin). En febrero, el campesino se calienta junto al fuego. Luego el año continúa, con diversas labores agrícolas e imágenes que ilustran el comienzo de una temporada, como en Civray donde el mes de abril está personificado por un joven de pie entre dos árboles; en julio encontramos la cosecha, en agosto trillando, en septiembre recogiendo o pisando las uvas. Finalmente el año termina con el mes de diciembre cuando el campesino suele sentarse a la mesa, al abrigo del calor de su casa. La piedra caliza utilizada por los escultores ha sufrido las inclemencias del tiempo y muchas de las tallas de las fachadas son casi ilegibles hoy en día. Pero la secuencia general de los temas es fácil de discernir; mientras que en Aulnay cada mes se talla en una piedra de arco flanqueada por el correspondiente signo del zodíaco, con mayor frecuencia cada uno de estos elementos ocupa una piedra de arco o incluso dos, como en Cognac, Argenton, Fenioux y Civray. A veces las inscripciones arrojan luz sobre el tema.

En la Edad Media, las representaciones de los meses referentes a las actividades propias de cada región suelen ir acompañadas de las estaciones, los Ríos del Paraíso y otros rasgos que tienen que ver con la interpretación del tiempo y el ciclo de la vida anual. Estas imágenes están presididas por la figuración del año. Los meses rodean el año como los apóstoles o los Ancianos del Apocalipsis rodean a Cristo en Majestad. En las fachadas esculpidas de los edificios religiosos, las representaciones de los meses se colocan a menudo alrededor del portal; la personificación del año no se produce aquí porque es sustituida implícitamente por la imagen de Cristo entronizado en Majestad representada en otro lugar. Así pues, el orden geográfico y cosmológico del mundo se muestra a la entrada de la iglesia mediante el ciclo de las estaciones y los meses, y se refiere directa o indirectamente a Aquel que gobierna el orden de las cosas, el mundo y la creación.

El Claustro Histórico

El claustro es un patio porticado de planta cuadrada o trapezoidal situado en el corazón de la comunidad clerical; alrededor de él se levantan los edificios de la vida monástica cotidiana (capítulo, catedral, colegiata o monasterio propiamente dicho). El claustro actúa como una galería de servicio, un paseo cubierto, un lugar de paso y de meditación. Tipológicamente, el claustro románico se deriva del atrio de la casa romana y de la basílica de la antigüedad tardía por su forma y su finalidad organizativa. El atrio de la basílica de San Lorenzo de Milán es de especial interés para el origen del claustro medieval, ya que poseía una serie de pequeñas salas laterales a las que se accedía por medio de dos escaleras situadas en dos vanguardias laterales. El atrio de la catedral medieval de Salerno tiene una serie de pequeños troncos detrás de los cuales se encuentran las habitaciones donde vivían los canónigos. En un sentido más amplio, la palabra claustro se aplicó a menudo a todo el monasterio en la Edad Media.

El claustro estuvo en el corazón de la vida monástica desde un período muy temprano. Durante el siglo XI, generalmente no tenía esculturas. De planta irregular o con cuatro galerías iguales, a menudo con bóvedas de cañón semicirculares, sus paseos claustrales del siglo XI se abrían al patio por arcadas sostenidas por enormes pilares de mampostería siguiendo el modelo carolingio. No fue hasta el siglo XII que el claustro fue invadido por una gran cantidad de esculturas que cubrían columnas y pilares. Desde el siglo XIX, la calidad de estas obras y la facilidad con la que podían ser desmontadas atrajeron la codicia de coleccionistas y anticuarios. Uno de los productos más sorprendentes de este afán coleccionista son los Claustros de Nueva York. Tiene su origen en la colección formada por el escultor George Grey Barnard, que vivió en Francia antes de 1914 y compró muchas piezas de los claustros de Saint-Guilhem-le-Désert, Bonnefont y Saint-Michel-de-Cuxa, entre otros, que deseaba utilizar como modelos para sus estudiantes americanos en las Bellas Artes. Adquirida por el Museo Metropolitano de Arte en 1925, la Colección Barnard se ha convertido en un museo de arte medieval cuya concepción arquitectónica es la de un monasterio con varios claustros. La historia de los claustros medievales es muy rica en acontecimientos, especialmente en Francia después de la Revolución, o incluso antes, como fue el caso del claustro de Notre-Dame-en-Vaux en Châlons-en-Champagne, que ahora ha sido restaurado por los arqueólogos. La historia de los claustros de Saint-Etienne y La Daurade en Toulouse es ejemplar en este sentido. Su dispersión fue seguida pronto por el arrepentimiento y el deseo de restaurarlos. De ahí la decisión de crear un museo histórico y didáctico dirigido por un erudito que, junto con otros, tuvo mucho que ver con la imagen que hoy tenemos de la Edad Media: Alexandre du Mege. Ya en 1817, du Mege comenzó a colocar las esculturas en un zócalo continuo para que sirvieran como «objetos de estudio para aquellos que aprecian el conocimiento de la Antigüedad». Reconstruyó la puerta de la sala capitular de La Daurade, precursora de otras reconstrucciones de claustros célebres, más cercana a nosotros y basada en otros criterios, como la emprendida por el Servicio de Monumentos Históricos de Saint-Michel-de-Cuxa.

El claustro románico más antiguo de la historia fue construido poco antes de 1100 en la abadía de Moissac. Su modelo podría haber sido el claustro encargado por Odilón de Cluny antes de 1048. Casa filial de la abadía de Cluny de 1047 a 1048, Moissac conoció un desarrollo extraordinario, y su prosperidad condujo a la construcción de una nueva iglesia abacial consagrada en 1063. Se trata de un edificio de nave y de pasillos laterales estrechos, con un deambulatorio revelado por las excavaciones, aunque no se ha podido determinar si ya tenía capiteles esculpidos. El claustro se construyó más cerca de finales de siglo, como indica una inscripción grabada en el pilar central de la galería oeste: «En el año de la encarnación del Príncipe Eterno 1100, este claustro fue terminado en los días del Señor Abad Anquetil. Los paseos porticados del claustro tenían colonetas alternas de mármol simples y dobles, adornadas con ricos capiteles tallados con motivos geométricos y vegetales, escenas historiadas y animales. El estilo de estas obras también traiciona su fecha, ya que ciertos apéndices decorados con bustos de figuras retratadas están muy cerca de las obras de Toulouse de Bernard Gilduin. La contribución esencial del claustro de Moissac fue dar a los pilares esculpidos un lugar privilegiado en la disposición general. Ocho apóstoles ocupan los pilares de las esquinas, lo que concuerda con su simbolismo como pilares de la Iglesia universal. Un noveno, Simón, se encuentra hoy en día en el pilar central del paseo del claustro oeste. El abad Anquetil tomó la decisión de hacer esculpir la imagen de su predecesor, Durand, en el pilar central del paseo del claustro este, lo que tiene algo que decirnos sobre el alto lugar que la orden monástica quiso ocupar en la Iglesia contemporánea. Estilísticamente, estas figuras, como las de los relieves de Saint-Sernin en Toulouse, parecen inspirarse particularmente en los marfiles y las obras de orfebrería. Iconográficamente, la escultura de los cuarenta y un capiteles historiados se centra en la historia del Evangelio, el Antiguo Testamento, las escenas apocalípticas y escatológicas, los martirios de Pedro y Pablo. Esteban, Saturnino, Fructuoso, Augurio y Eulogio, así como los milagros de San Benito y San Martín.

Mientras que en Moissac las escenas están aisladas en cada capitel, se dio un paso adelante en La Daurade de Toulouse donde encontramos una historia continua dispuesta en un grupo de capiteles, así como los manuscritos iluminados continuaron una narración ilustrada a lo largo de varias páginas. Esta es la fórmula adoptada durante el siglo XII en un cierto número de paseos del claustro: Gerona, Sant Cugat del Vallès y Tarragona. La serie más antigua de relieves del claustro de Silos forma un ciclo de Pascua que continúa hasta Pentecostés; el pilar de Santo Tomás, ocupa naturalmente un lugar en él. El paseo norte del claustro de Saint-Trophime en Arles, que data de aproximadamente 1180, es un modelo de cohesión iconográfica; incorpora tanto las figuras de las estatuas como las escenas en bajorrelieves y capiteles, estos últimos dispuestos de tal manera que sólo se pueden ver desde el paseo cubierto. El programa, estrictamente centrado en la gloria de Cristo, con alusiones al Antiguo Testamento, incluye también a los santos venerados en Arles, Trófimo y Esteban.

Durante la Edad Media, la decoración del claustro románico con figuras talladas dio lugar a animadas discusiones religiosas que en parte resumen la noción que nos hemos formado de los ideales monásticos. Mientras que el claustro de Moissac parece haber sido terminado a finales del siglo XI, fue ciertamente el resultado de experimentos y tensiones anteriores de los que sabemos poco. De ahí la elocuente anécdota sobre la abadía de Saint-Florent, cerca de Saumur. El abad Roger de Blois (985-1011) se había comprometido a decorar el claustro con esculturas de piedra policromadas acompañadas de inscripciones: «claustralis fabrica mira lapidum sculptura cum versuum indiciis ac picturarum splendoribus est polita.» Pero bajo Federico, un abad de la primera mitad del siglo XI (1022-1056), la discusión se convirtió en acción cuando ordenó que las extremidades y cabezas de estas esculturas de claustro fueran aplastadas con un martillo. Es cierto que es difícil equiparar esta fuente con lo que sabemos de la fecha de la aparición de la escultura en los claustros, y la frase «claustralis fabrica» es ambigua; pero al menos permite evocar el importante papel que debió desempeñar la pintura en la decoración de los primeros claustros. Además, este incidente parece ser un signo premonitorio del vigor con el que San Bernardo (c.1124), y con él la Orden del Císter en general, expresó su oposición al claustro cluniacense ricamente ornamentado: «¿Qué hacen estos ridículos monstruos, esta belleza deformada y esta bella deformidad en los claustros bajo los ojos de los hermanos empeñados en su lectura? ¿Qué hacen estos asquerosos monos? Estos feroces leones; estos monstruosos centauros?»

Según la regla, los claustros cistercienses, especialmente los más antiguos (Le Thoronet), no tenían ningún tipo de decoración y este era por supuesto el caso de los cartujos, los premonstratenses y los grandmontianos. Pero llega el momento de preguntarnos si hay una iconografía propia del claustro románico. Debemos saber que las imágenes y sus ubicaciones son extremadamente variadas. Pueden ser puramente ornamentales o fantásticas o tomadas de Bestiarios o de la vida cotidiana, como una mirada al mundo exterior. Pueden estar relacionadas con la decoración de la fachada o con objetos del tesoro. Pueden concentrarse en una parte del claustro o en un solo capitel, o desplegarse a través de todo un paseo por el claustro en un ciclo completo. A veces asumen la forma de relieves de pilares o estatuas de columnas o se extienden como pinturas a lo largo de las paredes o techos del paseo; y por último a veces adornan el paseo superior (Saint-Guilhem-le-Désert). Además de la presencia de una inscripción o de la efigie del abad fundador (Cuxa, Ripoll), una referencia a la regla (columna-estatuas de San Benito en San Pedro de Chartres, pintura mural de San Agustín en Saint-Sernin de Toulouse capital de San Ursus en Aosta) y algunas ilustraciones alusivas a la vida común o a sus modelos (Entrada en Jerusalén, Lavado de los pies, Última cena), hay que reconocer que la imaginería claustral es extremadamente variada, abierta y receptiva al mundo exterior. La incoherencia de algunos claustros se debe a que los paseos se construyeron a menudo con éxito o están sujetos a interrupciones que pueden durar más de un siglo (Elne, Ripoll). El tipo de claustro homogéneo como el de Monreale en Sicilia, con sus fustes de columnas tallados o adornados con mosaicos, es la excepción más que la regla. La monotonía de la escultura de mármol en algunos claustros se ha explicado por la «producción en serie» practicada por marmolistas especializados (Subiaco, Cuxa); la riqueza y la fantasía de otros por las múltiples funciones del claustro y por la posibilidad de que los paseos estuvieran abiertos a los fieles en determinados días y a determinadas horas, especialmente en entornos urbanos. Pero esta explicación es insuficiente, ya que el paseo del claustro superior, ricamente decorado, de Saint-Guilhem-le-Désert sólo era accesible a los monjes desde la galería de la iglesia abadial o desde su propio dormitorio y no tenía comunicación directa con el paseo inferior.

La iconografía del claustro no se limita a los capiteles tallados o a las pinturas murales. Las puertas de acceso a la iglesia o a los edificios monásticos suelen estar adornadas con arquivoltas, capiteles e incluso un tímpano esculpido. Las tumbas de los benefactores o miembros de la comunidad ayudaron a embellecer los paseos del claustro, a menudo a escala monumental. De todas las salas monásticas que rodean el claustro (refectorio, dormitorio, etc.), la sala capitular es la más decorada (pinturas murales en Brauweiler y Sigena). Las estatuas de la sala capitular de Saint-Etienne en Toulouse ilustran brillantemente una fórmula intermedia entre el bajorrelieve (Saint-Caprais en Agen) y la figura de la columna (Saint Georges de Boscherville); representan a los apóstoles, modelos de la vida comunitaria. La entrada de la sala capitular de Saint Georges de Boscherville en Normandía (hacia 1175), decorada con estatuas de columnas y capiteles, ilustra el pasaje de la Regla de San Benito dedicado a los deberes del abad con representaciones de la vida, la muerte y la disciplina monástica: esto, junto con otros ejemplos, demuestra que a veces una iconografía propia del claustro existía realmente durante el siglo XII. La sala capitular no siempre está en el mismo lugar. En Inglaterra es a menudo grande y espaciosa y para darle altura no está diseñada para abrirse directamente al claustro sino a un corredor de acceso detrás de él. Worcester es el ejemplo más antiguo conocido. En el período gótico asume una forma octogonal (York) o se organiza en relación con una columna central (Westminster). En la Baja Normandía, las salas capitulares se construyen a lo largo de un eje paralelo al de la iglesia y se proyectan desde la pared del dormitorio. Tres están construidas directamente contra la iglesia, catorce están separadas de ella por la sacristía, tres por la sacristía y una escalera, y una (Longues) está construida sobre el refectorio. La sala capitular cisterciense era un rectángulo dividido en naves por pilares.

La pila o fuente del claustro, que se parecía mucho a las fuentes bautismales, estaba en el centro de la guarnición del claustro. A veces se alojaba en un pequeño edificio y se colocaba en el centro del paseo del claustro, frente a la iglesia o en la esquina de dos paseos. Servía para las abluciones de los monjes y tenía la forma de una pila exterior alimentada con agua de un dispensador central elevado (Conques, Monreale, Poblet). Estas fuentes están decoradas con máscaras (Lagrasse) o cabezas de una iconografía más erudita (Saint-Denis), con columnatas y capiteles (Cuxa), y pueden estar coronadas por un prestigioso elemento de coronación como el posterior jinete de la fuente de bronce de Saint-Bertin en Saint-Omer. El claustro gótico, con sus delicadas columnatas y capiteles de follaje, pone el énfasis en una nueva estética. Sin embargo, los claustros góticos del siglo XII en el norte, contemporáneos de los claustros románicos en el sur de Francia, siguen siendo ricamente esculpidos. Columnas-estatuas más pequeñas que las del portal adornaban el claustro de Saint-Denis a mediados del siglo XII: son conocidas por los dibujos de Montfaucon. El claustro de la colegiata de Notre-Dame-en-Vaux en Chalons-sur-Marne, poseía unas cincuenta estatuas de columnas y un número igual de capiteles historiados que justificaban la admiración en la que los comentaristas monásticos del siglo XII sostenían este claustro, a veces interpretado como un imago mundi y comparado con el Paraíso y la Jerusalén celestial por Honorio de Autun y Hugh de Fouilloy. La reciente reconstrucción de un programa apocalíptico con los Cuatro Jinetes y los Ancianos que forman un grupo zodiacal en el claustro disperso de Saint-Avit-Senieur en el Périgord refuerza los vínculos entre la iconografía de los claustros y las fachadas (posiblemente hacia el segundo cuarto del siglo XII) y confirma la idea de que el claustro prefigura el advenimiento de la ciudad celestial.

 

Pintura románica

En la segunda mitad del siglo XI, en muchas partes de Europa, se observan nuevas energías y nuevas iniciativas en la pintura, la escultura y la arquitectura. Es imposible categorizar completamente estos cambios o reducirlos a un denominador común, pero en muchos lugares hubo una tendencia hacia una mayor esquematización y configuraciones audaces en el diseño, en las que predominan las estructuras fuertes y abstractas de línea y color. Las superficies de los cuerpos vestidos están animadas por intrincados esquemas de pliegues y resaltes en patrones regulares de líneas paralelas y convergentes reiteradas. Estos desarrollos se explican en parte por la llegada a Occidente de ejemplos de pintura bizantina reciente, con sus elaborados patrones de resaltado. Otro factor parece haber sido una estética que definía la belleza en términos de simetría y orden y la yuxtaposición de colores puros, brillantes y saturados.

Italia

En Italia, el papel crítico del arte bizantino es el más claro de todos. Es evidente tanto en el norte, particularmente en Venecia, como en el sur en Montecassino, donde los artistas bizantinos fueron convocados por el abad Desiderio en la década de 1060 para trabajar en la decoración de su nueva iglesia abacial. Las pinturas murales encargadas por el mismo Desiderio en Sant’Angelo in Formis, cerca de Capua, son el destacado ejemplo que se conserva de la consiguiente fusión de las tradiciones orientales y occidentales. En Roma y en el centro de Italia en las primeras décadas del siglo, la moda dominante era la de figuras cuyas prendas colgaban en una multitud de finos pliegues paralelos (como en el tríptico del Redentor en la catedral de Tívoli y en las pinturas murales del Castel Sant’Elia di Nepi y en Santa Pudenziana en Roma). En el siglo XII, los artistas italianos se interesaron cada vez más en el arte romano antiguo, y en ningún lugar más que en la propia Roma, donde hubo un verdadero renacimiento de las fórmulas, motivos e incluso estilos de composición clásicos y de los primeros cristianos.

Francia

Un temprano arte románico surgió en la scriptoria en toda Francia a finales del siglo XI, en Saint-Omer en el norte, en Mont-Saint-Michel en el noroeste, en la abadía de Saint-Aubin en Angers en el oeste, en Limoges en el centro de Francia y en Toulouse en el sur.

A principios del siglo XII, florecieron grandes escuelas de pintura en Borgoña, en la gran abadía benedictina de Cluny y en la recién fundada casa cisterciense de Cîteaux. En Cluny hay un leccionario en el que la influencia bizantina es fuerte y una copia del tratado de San Ildefonso sobre la virginidad de María, con composiciones rígidas, magníficamente coloreadas y doradas, debido más a los últimos ejemplos otonianos que a Bizancio. También hay maravillosas pinturas murales en la capilla cluniacense de Berzé-la-Ville, donde las diversas composiciones están llenas de energía y color, y un tumulto de finos pliegues y destellos de luz juega en la superficie de la cortina. En Cîteaux, los primeros manuscritos muestran una fuerte influencia normanda e inglesa en su decoración y un placer satírico en la observación (como en la Moralia, sive Expositio in Job, 1111). Más tarde, en un grupo de manuscritos del segundo cuarto del siglo, las ilustraciones son dibujos coloreados con figuras esbeltas de concepción lírica cuyos paños caen en cascadas de pliegues redondeados paralelos, aparentemente inspirados en la obra contemporánea del sur de Italia (por ejemplo, el Comentario de San Jerónimo sobre Isaías, el Leccionario de Cîteaux).

El conjunto de pinturas murales románicas tempranas más completo que se conserva en Francia se encuentra en la iglesia de Saint-Savin-sur-Gartempe, donde las composiciones muestran un gran vigor narrativo e inventiva. A veces se producen manierismos formales bastante sorprendentes en la pintura francesa de provincia de la primera mitad del siglo XI. Dos ejemplos son las figuras maravillosamente resaltadas y enfáticamente anilladas y plisadas de Vic-sur-Saint-Chartier y las figuras gestuales violentamente expresivas de las bóvedas de la cripta de San Nicolás en Tavant. En general, los pintores murales de la Alta Edad Media disponían de medios muy limitados, y es notable cómo los artistas hábiles podían desplegar tres o cuatro colores con un efecto impresionante y unificador. Un ejemplo de esto es en Montcherand, en el cantón de Jura  Suiza, donde se han utilizado simples tonos de marrón, ocre, azul apagado y blanco para representar extáticamente a los Apóstoles en disputa bajo un enorme Cristo en Majestad, en una composición de brillante sutileza y fuerza abstracta.

Inglaterra

En la década de 1120 en Inglaterra, los artistas de la abadía de St. Albans, basándose en tradiciones inglesas anteriores y en la pintura otoniana de Alemania, idearon ciclos de escenas a toda página con grandes figuras de gestos enfáticos que se enfrentaban a paneles rectangulares de color, a menudo dentro de entornos arquitectónicos. En la densidad estructural, en su uso de motivos acumulados y áreas brillantes de color, y en la intensidad de su narración, estas imágenes (por ejemplo, el Salterio de San Gotthard, Hildesheim y la Vida de San Edmundo) tienen pocos paralelos en el arte inglés anterior.

En el segundo cuarto del siglo, el conocimiento de la pintura bizantina contemporánea -probablemente a través de manuscritos iluminados– y los recientes desarrollos en el continente, llevaron a los artistas ingleses a una concepción más orgánica, si bien atenuada expresivamente, del cuerpo humano. Los ropajes están ahora estirados y recogidos, con pliegues sinuosos que aíslan islas curvas de tela tensa (los llamados paños de pliegue húmedo) para describir formas tridimensionales en torsión. Los rostros están más modelados que antes, y las miradas y gestos son aún más penetrantes e insistentes. Esto se ve por primera vez alrededor de 1130 en la gran Biblia de la Abadía de San Edmund en Bury; las etapas posteriores del desarrollo pueden rastrearse en una serie de magníficos manuscritos de la scriptoria del sur de Inglaterra (por ejemplo, la Biblia de Dover, la Biblia de Lambeth, el Salterio de Enrique de Blois y el Terence en la biblioteca Bodleiana) y en la pintura mural de San Pablo y la víbora en la Capilla de San Anselmo en la catedral de Canterbury (1160s).

A finales del siglo XI en el sur de Inglaterra y en el norte de Francia surgió una especie de gran letra inicial (en los manuscritos ilustrados) en la que hombres, monstruos, bestias y pájaros trepan y luchan. Estas ingeniosas construcciones, llenas de movimiento y variedad, encendieron la imaginación de los artistas de toda Europa. En la superficie son una expresión de ese amor por las imágenes alegremente extravagantes, grotescas e incluso belicosas que es un rasgo omnipresente en el arte del siglo XII; pero en un nivel más profundo se ocupan del interminable conflicto del hombre con el pecado y el Diablo.

España

Una extraordinaria e idiosincrásica tradición de iluminación de manuscritos se desarrolló en España en los siglos X y XI. El principal vehículo de este arte fue el comentario del libro del Apocalipsis del Beato de Liébana, un texto que parece haber sido tomado por los contemporáneos como un símbolo de la resistencia cristiana a los árabes musulmanes que dominaron gran parte de la Península Ibérica a principios de la Edad Media. La presencia cultural árabe en España era omnipresente y, aunque no explicaba las composiciones, a veces bárbaras, de fuertes patrones y el brillante uso del color, era responsable de los motivos particulares adoptados por estos iluminadores (como el arco de herradura) y de la práctica común de registrar en el colofón de un manuscrito el scriptorium, el escriba y el artista, y la fecha del propio manuscrito.

El norte de España también produjo algunas de las más espléndidas pinturas murales románicas. Los artistas españoles favorecieron las composiciones formales simétricas y hieráticas y los colores fuertes y apenas modulados. La forma humana y el rígido cortinaje de bandas que la envuelve son consistentemente más idealizados y abstractos que en otras pinturas europeas de la época. En su mejor momento, estas obras poseen un hipnótico poder numérico.

El Valle del Mosa

Los resultados del gran aumento de la producción artística, la repentina intensificación del mecenazgo, y la riqueza de la invención artística que se encuentra en toda Europa a finales del siglo XI y principios del XII no hay nada más claro que en el valle del Mosa, en lo que hoy es el este de Bélgica. Uno de los principales centros de producción artística fue la abadía de Stavelot. La decoración del destacado manuscrito antiguo de su scriptorium, la Biblia de Stavelot, de alrededor de 1094-97, es obra de varias manos y constituye un perfecto microcosmos de las influencias e intereses que dieron lugar a la primera pintura románica. El majestuoso Cristo entronizado tiene claramente su ascendencia en las composiciones otonianas del cercano scriptorium de Echternach. Algunas de las iniciales historiadas están habitadas por figuras delicadamente dibujadas que parecen provenir de la antigua tradición inglesa de dibujar contornos. Otras incorporan grandes figuras modeladas en la oscuridad que parecen sorprendentemente bizantinas. Y la gran inicial del libro del Génesis tiene un complejo programa en el que escenas del Antiguo y Nuevo Testamento se yuxtaponen en un árbol de medallones para demostrar el esquema de la Redención. El concepto de exponer un argumento teológico en una composición de complejidad diagramática es algo que era muy querido en el siglo XII.

Alemania y Austria

Las composiciones a toda página de iconografía compleja en entornos formales elaborados son también una característica de los manuscritos del norte de Alemania del siglo XII. Se encuentran sobre todo en un grupo de libros asociados al todopoderoso duque de Sajonia Enrique el León (1142-95) y preparados en la abadía de Helmarshausen en el río Weser. La obra maestra de este scriptorium es un libro de Gospel presentado por Enrique y su esposa Matilda a la catedral de Brunswick en 1173-75. La iluminación es extraordinariamente rica y densa, con una solemne y magistral paleta de oro, púrpura, verde oscuro, azul, ocre y blanco. Las elaboradas iconografías están glosadas en largos rollos, que forman acentos ondulantes a lo largo de las páginas.

Un arte muy diferente se practicaba en el sureste, donde Salzburgo era el centro principal. Un fuerte elemento italiano se detecta en las ilustraciones de los libros de la primera mitad del siglo XII, como la Biblia gigante de Michelbeuern y la Biblia de Admont de 1140-50. Este último manuscrito -que presenta grandes composiciones a toda página dominadas por altas figuras giratorias, paisajes irreales y colores brillantes- es un fenómeno paralelo a los grandes libros ingleses contemporáneos, como la Biblia de Lambeth y el Salterio de Enrique de Blois. Cada uno muestra una preocupación por los modelos bizantinos de figuras y rostros. Pero la fuerte influencia italiana en el scriptorium de Salzburgo aseguró que las figuras alemanas fueran más tranquilas y sólidas que sus exuberantes primos ingleses. A mediados de siglo surgió en Salzburgo un arte maravillosamente elegante de dibujo a pluma, con figuras expresivas que se balanceaban y gesticulaban sobre fondos azules y verdes (el Antifonario de San Pedro en Salzburgo).

En Austria y Alemania se conservan algunas de las primeras pinturas murales, pero muchas de las que se encuentran en Alemania han sufrido una desastrosa restauración. En Austria el principal monumento es el ciclo cristológico de finales del siglo XI en el coro occidental de la iglesia de la abadía de Lambach, al parecer obra de artistas de Salzburgo. Este trabajo fue fuertemente influenciado por el arte bizantino contemporáneo del Véneto. La pintura de Salzburgo de la década de 1150 puede verse en la iglesia monástica de San Pedro.

En Alemania, las pinturas bien conservadas de principios del siglo XII en Idensen, en la Baja Sajonia, tienen fuertes composiciones de cuatro cuadros y figuras de rostro severo claramente contorneadas, que provienen de la tradición otoniana tardía. Medio siglo más tarde, en el bajo Rin, se expresó un nuevo espíritu y mentalidad en dos espléndidos pero drásticamente repintados ciclos en Schwarzrheindorf y en Brauweiler, cerca de Colonia, donde las figuras elegantemente dibujadas juegan contra paneles y marcos de azul y verde, ilustrando recónditos y complicados programas iconográficos.