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Blog de historia del arte

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Escultura

Esculturas de bulto redondo, complejos decorativos aplicados a edificios

Loba Capitolina

Escultura que representa a una loba amamantando a Rómulo y Remo
Siglo XI y XII – niños de 1471 obra de Pollaiuolo- Museos capitolinos Fuente de la fotografía: Wikipedia

La Loba Capitolina es también conocida con el nombre de Luperca, que es como se conocía a la loba que según la mitología amamantó y crió a Rómulo y Remo dando origen a la leyenda sobre la creación de la ciudad de Roma.

Muy controvertida respecto a su origen y datación, se trata de una figura de bronce de 75 cm de altura y 114 cm de longitud, que representa una loba en estado de amamantar a sus lobeznos, que en este caso se sustituyeron por sendas figuras de los niños Rómulo y Remo.

Las figuras de los niños sabemos que se añadieron en el siglo XV y están atribuidas al escultor renacentista Pollaiuolo. La figura de la loba sin embargo no ha estado siempre tan claro su origen ni datación.

Durante años se generalizó la idea de que era una obra etrusca, si bien los investigadores concluyeron hace pocos años que se trata de una obra de época medieval, como así lo demostraron las pruebas del carbono 14 a las que fue sometida. Los resultados fueron concluyentes. Se trataba de una obra de entre los siglos XI y XII d.c.

Más allá de las anécdotas sobre su datación nos parece destacable por ilustrar el mito de la fundación de Roma por parte de Rómulo y Remo.

Mitos y Leyendas

Según la mitología romana las trifurcas por hacerse con el trono de los hermanos Amulio y Numitor. Amulio encarceló a Numitor y mandó matar a todos los varones del reino, además de obligar a su sobrina Rea Silvia a hacerse Vestal y así no poder concebir ningún potencial sucesor al trono.

Pero Rea Silvia acababa de tener dos hijos del dios Marte, Rómulo y Remo. Al ser informado de esto Amulio ordenó que los ahogasen en el río. El cesto en el que fueron arrojados al río fue a parar a la orilla de un río de donde los recogió Luperca, que desde ese momento se encargaría de criarlos.

Años después fueron recogidos y criados por una familia de pastores que revelaron toda la historia de lo que sucedió en Alba Longa a los hermanos, que acudieron a liberar a Numitor.

Tras liberar Alba Longa partieron y decidieron fundar una ciudad. Rómulo quería llamarla Roma y edificarla sobre la colina de el Palatino, mientras Remo quería hacer lo propio en otra colina, el Aventino, y llamar a su ciudad Rémora.

Al final Rómulo mató a su hermano y edificó la ciudad eterna sobre el Palatino. Su dilatada e intensa historia quiso que se conviertiera en una urbe enorme (llegó a tener 1 millón de habitantes) y que se edificara sobre las 7 colinas, incluida el Aventino sobre la que quería fundarla su hermano asesinado.

Más allá de la leyenda de Roma estamos ante una escultura cuya iconografía es fácilmente atribuible a los etruscos, que tenían predilección por representar este tipo de fieras lactantes, la verdad es que siempre ha sido considerada como un símbolo de la fundación de la ciudad, como así lo atestiguan numerosos ejemplos del arte romano en los que se repite este tipo de representaciones.

El Erecteion de la Acrópolis de Atenas

Tempo dedicado a Atenea, Poseidón, Erecteo y Créope conocido como Erecteiondo
Filocles. Siglo V a.c. Acrópolis de Atenas

El Erecteion o Erecteón, que en griego significa “el que sacude la tierra”, es el último templo edificado en la acrópolis de Atenas.

Situado en el lado noroeste del recinto está dedicado a los dioses Atenea Polias y Poseidón y a Erecteo, un rey de de la ciudad sobre el que se escribieron muchas leyendas.

Su irregularidad hacen del Erecteion un edificio realmente singular y único en toda la arquitectura griega, contrastando con la perfección, armonía y simetría del Partenon, situado a escasa distancia.

Fue construido a finales del siglo V a.c. dentro del plan de reacondicionamiento de la Acrópolis acometido por Pericles. La construcción fue encargada a Filocles y se materializó íntegramente con mármol pentélico, considerado el de mejor calidad y belleza.

Como ya hemos comentado su planta es irregular y su fisionomía también, lo que es visible a simple vista desde el exterior al contar con tres pórticos diferentes, uno de ellos muy conocido y admirado: la tribuna de las Cariátides sobre la tumba del Rey Créope.

A diferencia de lo que estamos acostumbrados en la arquitectura griega el templo no esta dedicado a una única divinidad, sino a varias, entre ellas a Atenea, Poseidón o Zeus. Además tenemos dos espacios dedicados a los reyes Créope y Erecteo, figuras míticas para los griegos de la época.

Este edificio fue levantado sobre el lugar donde tuvo lugar la disputa entre Atenea y Poseidón, quién dejó la marca de su tridente sobre una de las rocas del suelo: Por este motivo en este espacio sagrado se albergaban algunas de las reliquias más importantes de los atenienses.

Además se cobijaba una escultura de Atenea caída desde el Olimpo, las tumbas de Créope y Erecteo, una capilla dedicada a la hija de Créope, Pándroso, un pozo de agua salada y un olivo sagrado regalado por Atenea a la ciudad tras su disputa con Poseidón.

La finalidad del conjunto era no solo la de albergar reliquias, sino también conciliar las necesidades de los distintos ritos y los problemas técnicos derivados de la necesidad de construir en ese lugar sagrado, que por su condición no se podía modificar. El terreno es muy irregular y hay que salvar desniveles de más de 3 metros entre el NO y el SE.

Tras el desarrollo y evolución del orden dórico que tuvo en el Partenón su mejor y más logrado exponente, fue el orden jónico el que se impuso en esta construcción.

Cariátides de la tumba de Créope en el ErecteionLAS CARIÁTIDES

Una de las fachadas, la más importante, está dedicada a Atenea. La otra a Poseidón-Erecteon. En la zona sur se encuentra lo más significativo del edificio: el pórtico de las Cariátides, en el que las efigies policromadas de seis mujeres jóvenes de 2,3 metros de altura sirven de columnas que sostienen el entablamento de este singular pórtico.

Visten túnicas jónicas y llevan sobre la cabeza un cesto que actúa como capitel. Ninguna de las figuras tiene visibles las manos, se supone que con la izquierda se sujetaría la vestimenta y con la derecha algún objeto de los usados en el culto.

Las cariátides eran mujeres procedentes de Cariátide, una ciudad del Peloponeso, de la que vinieron tras ser vendidas como esclavas tras la victoria de Atenas sobre su ciudad. Se colocaron ahí para simbolizar su esclavitud, obligadas a soportar el peso del templo.

La tribuna de las Cariátides fue obra de otro arquitecto, Calimacos. La diseñó de forma y manera que desde ella pudiera verse perfectamente el Partenón. En este espacio encontramos la escalera que conduce a la tumba del rey Créope, el mítico fundador de Atenas.

El enano Seneb y su familia

Escultura del enano Seneb y su familia del Museo de El Cairo
Dinastía IV. Necrópolis de Saqara

Esta pequeña escultura que se conserva en el Museo Arqueológico de El Cairo es desde nuestro punto de vista una de las esculturas más interesantes del Antiguo Egipto.

Formalmente diferente a la estatuaria e imaginería egipcia, la escultura del enano Seneb y su familia tiene un encanto especial que la diferencia de otros ejemplos similares. Representa a un importante funcionario de la corte del Faraón junto a los miembros de su familia: su mujer y sus dos hijos.

Como Seneb era un enano el artista tuvo que innovar y nos lo presenta en una postura diferente a la de su mujer, que lo acompaña y que está sentada en un banco con las piernas apoyadas en el suelo. Debido al tamaño de sus piernas el escultor lo representa sentado con las piernas cruzadas en lo alto del banco. Es la postura que solían adoptar los escribas para hacer los jeroglíficos en los papiros.

Para evitar dejar un espacio vacío al lado de las piernas de su mujer y no dejar evidente su defecto físico, el escultor esculpe dos autorrelieves de sus hijos.

Seneb es representado con sus manos apoyadas en el pecho, lo que junto a su rostro tranquilo le otorga una gran serenidad.

La mujer de Seneb, Senetefes, es representada con una túnica blanca, que delatan su condición de miembro de la nobleza. La mujer sonríe de forma sutil en señal de orgullo por ser representada con sus hijos y su marido, al que agarra de un brazo en una postura que delata una interrelación entre los representados y una cercanía que resulta muy “cálida” y propia para una representación familiar.

Los hijos los representa desnudos y de pie, en una postura muy hierática y rodeados de un marco de jeroglíficos. Ambos niños se representan con un dedo en la boca aludiendo a su condición infantil.

Esta representación huye de la idealización típica de todas las artes plásticas en el Antiguo Egipto, a excepción de las obras de la época de Tell el Amarna, algunos ejemplos de Ushebti (pequeñas esculturas que representan escenas de la vida cotidiana) y esculturas como esta de Seneb y su familia.

A diferencia de otros ejemplos de la época sus perfiles carecen de la policromía propia de las estatuas de ese periodo y nos los muestra vestidos de una forma muy íntima, como si estuvieran en su casa, alejados de su vida diaria en la corte del Faraón y los templos donde ambos ejercían sacerdocio, él en los rituales de culto funerario del Faraón y ella en los templos de Hathor y Neftis.

La obra, como tantos ejemplos de la estatuaria egipcia se enmarca en un cubo para evitar salientes y rupturas, manteniendo características como la frontalidad o la simetría, rota en parte por la sustitución de las piernas de Seneb pr las figuras pedestres de sus hijos.

Esta obra comparte sala en el Museo de El Cairo con algunas de las obras más notables del Imperio Antiguo y es una de las creaciones más célebres de la época de las pirámides.

La triada de Micerinos

Pharaoh Menhaure triad
Tríada de Micerinos. 2514-2486 a.c. IV Dinastía. Necrópolis de Giza
Fotografía: Wikimmedia

Micerinos es el faraon que hizo la más pequeñas de las tres pirámides que encontramos en la necrópolis de Giza en El Cairo. Aunque su pirámide no pueda competir en grandiosidad con las de su padre, Kefrén, o su abuelo Keops, esta escultura que nos ha legado es uno de los conjuntos escultóricos más importantes y mejor conservados de la IV dinastía.

Encontrada en el interior del templo funerario anejo a su pirámide, representa al faraón flanqueado por dos figuras femeninas: las representaciones de la diosa Hathor y Bat, la divinidad del nomo de Cinópolis.

La estela se talló en una piedra en forma de L, de la que se aprovechó la parte vertical para esculpir en ella las figuras que vemos: el faraon Micerinos ataviado con la corona blanca del alto Egipto, barba y una falda egipcia y las figuras femeninas vestidas con una túnica ajustada y con sus respectivos símbolos identificativos: cuernos de vaca y chacal respectivamente.

Respecto a la postura de las figuras habría que señalar que Micerinos y Hathor avanzan el pie izquierdo hacia adelante, mientras Bat se mantiene estática. Ambas figuras femeninas agarran el brazo del faraón que tienen más cerca de ellas.

Lo que hace a este conjunto excepcional es el detalle y el realismo de las figuras, con unos rostros refinados y con unos rasgos anatómicos que, pretendiendo ser lo más fieles posible, combinan frontalidad y realismo, dentro de la concepción estética propia de la idealización egipcia.

Además de la frontalidad del conjunto de figuras en altorrelieve hay otra característica que hace muy singular al conjunto y es la excelente proporción de las figuras en torno a un canon de medida que “divide” los 92,5 cm de altura del conjunto en 18 partes iguales a la medida de un puño, dos para la cabeza, diez entre los hombros y las rodillas y 6 para las piernas y los pies. El significado de la obra, como casi todo en el arte egipcio, tiene un significado religioso. El faraón Micerinos se muestra en el centro como la divinidad que en realidad es, y está flanqueado por Hathor como elemento para proteger al faraón y evitar su sufrimiento a su muerte, mientras Bat le sirve como símbolo de protección del territorio del alto Egipto.

Esta interrelación entre las figuras, formal y simbólica es el aspecto que hace destacar más esta obra, que puede considerarse realmente como un grupo escultórico, algo que hasta ese momento no se había dado en la estatuaria egipcia, que por su propia estética y concepción del arte, tenía tendencia a representar elementos de forma individualizada, sin concebirlo en ningún momento como una parte de un todo.

Apolo y Dafne de Bernini

El mito de Apolo y Dafne que esculpió Bernini es uno de los más conocidos de toda la mitología griega. Cuenta la leyenda que Apolo y Eros compitieron en el lanzamiento de flechas.

La arrogancia de Apolo le costó una dura venganza de Eros, que lanzó una flecha de oro a Apolo que le provocó el amor descontrolado hacia Dafne, a quién a su vez arrojó una flecha de plomo que provocaba el efecto contrario: el rechazo amoroso.

Dafne huye de Apolo que la persigue sin descanso, lo que hizo que pidiera ayuda a su padre, Peneo,  que decidió convertirla en árbol, concretamente en un laurel.

Cuando Apolo consigue atraparla ella está en plena transformación . Su piel se estaba volviendo corteza de árbol, sus brazos se transformaban en ramas y sus pies echaban raíces en el suelo. Apolo, enamorado de Dafne y totalmente desconsolado y triste ante su desgracia hace que el laurel tenga siempre las hojas verdes.

Bernini representa el momento exacto en el que Dafne se está transformando en laurel, congelando la escena en un instante de gran emoción, pues aún se distingue la postura de huída de Dafne y el momento en el que Apolo le da alcance.

Bernini compone un conjunto escultórico de gran complejidad que requiere de girar a su alrededor para poder ver a todas las figuras completamente, ya que según la posición desde la que lo hagamos hará determinadas partes de las mismas que no se podrán apreciar adecuadamente.

Una de las principales influencias que tuvo el artista a la hora de componer esta obra fue la escultura helenística, por la teatralidad de las obras de esta época y la expresividad y movimiento de las figuras representadas, que consigue a través de marcados contrastes, tal como se aprecia en la posición de huída de Dafne frente al movimiento delicado y contenido de Apolo en el momento de atrapar a la ninfa., o en las diferentes expresiones de sus rostros: ella gritando de horror y él perplejo y contenido en la expresión de su rostro.

En la composición Bernini fue bastante innovador, ya que incluye a las figuras en torno a una línea diagonal muy marcada que otorga gran dinamismo al conjunto y que contrasta con la cercanía de las figuras con las que equilibra y da estabilidad al conjunto.

Esta obra se corresponde con su primera época, cuando empezó a trabajar para el cardenal Borghese recién llegado a Roma desde su Nápoles natal. Esta obra se corresponde con esta época de su producción, caracterizada por su gusto por la individualización psicológica de los personajes y  su capacidad para captar el instante.

Gian Lorenzo Bernini. 1625. Mármol. 243 cm de altura. Galería Borghese. Roma | Fuente de la fotografía: Wikimmedia

El arco de Constantino en Roma

Arco de triunfo de Constantino
315 d.c. Roma
Foto: Wikimmedia

El arco de Constantino es un arco de triunfo que separa el recinto del Coliseo de la colina del Palatino y que se erigió para conmemorar la victoria del emperador Constantino I “El Grande” en la batalla del puente Milvio sobre Majencio en el año 313 d.c.

El arco está situado en medio de la via triumphalis, que era la que utilizaban los emperadores cuando accedían a la ciudad de Roma tras haber conquistado territorios o ganado batallas.

Con 25 metros de anchura y 21 de altura es el arco de triunfo conservado de mayor tamaño, de los tres que todavía pueden verse en Roma (Arco de Tito y Arco de Septimio Severo).

El esquema que sigue es parecido al del arco de Septimio Severo, con un arco principal de 11 metros de altura flanqueado por sendos arcos más pequeños de algo más de 7 metros de altura. Todo ello sobre un alto basamento de mármol sobre el que asienta el muro.

El edificio es de mármol a excepción de la parte superior o ático que es de ladrillo recubierto por placas de mármol talladas con figuras e inscripciones.

Construido en una época en la que Roma está en plena decadencia, se sabe que buena parte de los materiales utilizados para su construcción fueron reutilizados de otros monumentos: en el ático, con relieves de Marco Aurelio, ocho medallones de un arco de Adriano con motivos cinegéticos y dos relieves monumentales de Trajano y su victoria frente a los Dacios en el vano del arco.

De época constantiniana es el basamento, los frisos encima de los arcos en los que se narra la victoria sobre el puente Milvio y los frisos laterales del arco

Una inscripción en una placa de bronce, hoy perdida, en el ático y cuya impronta todavía puede apreciarse claramente, rezaba lo siguiente:

al Emperador César Flavio Constantino, el más grande, pío y bendito Augusto: porque él, inspirado por la divinidad, y por la grandeza de su mente, ha liberado el estado del tirano y de todos sus seguidores al mismo tiempo, con su ejército y sólo por la fuerza de las armas, el Senado y el Pueblo de Roma le han dedicado este arco, decorado con triunfos”

Este tipo de contrucciones eran frecuentes en la Roma de la expansión territorial y las conquistas militares. En este caso Constantino se sirve de esta tipología de propaganda para resaltar su victoria sobre Majencio, al morir este y buena parte de su ejército al derribarse el puente Milvio, que cruzaban en su huida del ejército de Constantino, una representación del poder de un emperador que gobernó Roma durante 31 años.

Arco, Boveda y ornamentación al servicio de la propaganda y la ostentación del emperador que declaró oficial la religión cristiana y que terminó con varios siglos de persecuciones religiosas y conflictos internos.

Majestad Batlló

Majestad Batlló
S. XII. Talla en madera de ciprés. 156 x 120 x 4. MNAC Barcelona
Foto: Wikimmedia

La majestad de Batlló es uno de los iconos del MNAC (Museo Nacional de Arte de Cataluña) y uno de los ejemplos mejor conservados de este tipo de tallas de época románica.

Fechada en el siglo XII, es una talla de madera policromada cuyo nombre actual se debe a Enric Batlló i Batlló, quién la compró en un mercadillo y la donó a la Diputación de Barcelona a principios del siglo XX.

Sigue la iconografía típica de los cristos románicos en majestad, vestidos con una túnica manicata (larga hasta los pies y con las mangas hasta las muñecas) policromada a base de figuras geométricas en azules rojos y verdes y motivos vegetales de influencia bizantina, que podemos encontrar en vestimentas de origen islámico.

Lo que define la figura de Cristo es la solemnidad, conseguida con la rigidez de su postura y la expresión de su rostro, sereno y tranquilo, “presidido” por esos enormes ojos abiertos los ojos completamente abiertos y almendrados de inspiración oriental -como en las representaciones pictóricas- y sin ningún rastro de dolor o sufrimiento.

Cristo en majestad
Foto: jdiez arna

La representación de los ojos abiertos se interpreta como el triunfo sobre la muerte, porque este Jesucristo está vivo, sin rastro de sangre ni de la corona de espinas.

La cruz también está policromada a base de franjas azules, blancas y rojas. En la parte superior presenta la inscripción: JHS NAZARENUS REX IUDEORUM (Jesús de Nazaret Rey de los Judíos).

Una de las características que más llama la atención es el antinaturalismo de la figura, acentuado por el hieratismo y frontalidad de la figura, que anatómicamente no es proporcionada ni anatómicamente realista.

Por la decoración, el tamaño y la postura de la obra se cree que más que una talla pensada para ser colocada en un altar o capilla se trata de una talla procesional, con una función catequética que intenta transmitir un mensaje para todos: ante el dolor, serenidad.

Video Majestad Batlló

Reforma del cine Dorado de Santiago Lagunas

reforma cine doré
Santiago Lagunas. Fermín Aguayo y Eloy Giménez Laguardia. 1947.
Foto: gran enciclopedia aragonesa

El cine dorado de Zaragoza no es uno más de los cientos de establecimientos de exhibición cinematográfica que podemos rastrear en cualquier ciudad del mundo.

Este cine es uno de esos establecimientos que por cualquier motivo fue objeto de numerosas reformas y modificaciones drásticas. Una de ellas, la más importante artísticamente, fue acometida por Santiago Lagunas y otros miembros del Grupo Pórtico como Fermín Aguayo, Eloy Laguardia o Alberto Duce.

La reforma de el cine dorado, establecimiento que comenzó su andadura llamandose cine Doré, fue el soporte en el que este grupo de artistas desplegó toda su creatividad y capacidad artística con pinturas por techos y paredes, en las que dejaron evidentes todos los elementos estéticos de un grupo inspirado en la pintura de los grandes de la vanguardia europea de postguerra, como Paul Klee o Picasso.

La decoración más destacada se localizaba en el vestíbulo, donde los murales despliegan un juego colorista entre el techo y las paredes que se complementan con elementos geométricos de fuertes colores.

A los murales pictóricos se le unieron elementos escultóricos y cerámicas de colores que complementaban a las pinturas y que completaban el extenso y variado catálogo de elementos artísticos de esta reforma.

En las paredes y techos ubicaron lienzos de formas caprichosas llenos de circunferencias de colores rojos y azules que contrastan con triángulos verdes y amarillos. Fueron estos juegos de colores y formas los que generaron unos ritmos dinámicos que desconcertaban a todos los que acudían a ver una película.

Frente a la opulencia y recargamiento del vestíbulo en la sala de proyección había muchos menos elementos decorativos para evitar que los espectadores se distrajeran, acostumbrados como estaban a que estos espacios fueran oscuros y sin decoración.

En la sala habíaa algunos elementos aislados e inconexos que no fueron entendidos por la sociedad de la época, a la que no le gustó la extravagancia y el atrevimiento que demostraron este grupo de artistas en la decoración de este desaparecido cine de Zaragoza.

En 1967 fue remodelado completamente y se eliminaron todos los elementos decorativos de Santiago Lagunas y sus compañeros del grupo pórtico, que hoy apenas podemos conocer por los documentos gráficos que se conservan de la época.

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