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Blog de historia del arte

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Pintura mural

Frescos, pintura aplicada a arquitecura, murales, graffity, pintura de techos

Mosaicos de San Apollinar el nuevo

Mosaicos de San Apollinar Nuevo
Mosaicos de San Apollinar. parte inferior. s. VI d.c. Ravenna
Foto: Wikimmedia

La basílica de San Apolinar el nuevo de Ravenna es uno de los templos de época ostrogoda que mejor se han conservado, aunque pocos años después tras la conquista de Ravenna por parte del imperio bizantino fue redecorada y convertida al culto católico, ya que originalmente estaba dedicada al arrianismo.

Sabemos que formaba parte del conjunto de construcciones palaciegas de Teodorico,  lo que motivó que cuando fue conquistada la ciudad se hicieran una serie de transformaciones en los edificios para adaptarlos al nuevo culto.

El cordero de dios
Escena de la vida de Cristo en San Apollinar Nuevo
Foto: Wikimmedia

La ortodoxia católica del imperio bizantino, especialmente del obispo Agnello, supuso una serie de transformaciones en el edificio para eliminar cualquier referencia a la época anterior, como una serie de escenas relacionadas con la religión arriana que fueron eliminadas u ocultadas.

En el caso de San Apollinar se conservaron los mosaicos del friso de nave central con escenas de la vida de Cristo, las procesiones de Santos y profetas y las vistas del palatium de Teodorico y el puerto de Classe.

La decoración de la nave central la podemos dividir en tres partes:

  • Superior. Con motivo alegórico en el que dos palomas flanquean recuadros con escenas de la vida de Cristo, que destacan por el gran detallismo de las mismas.
  • Central. Incluye mosaicos entre las ventanas con representaciones de santos y profetas.
  • Inferior. Esta parte destaca por ser la de mayor tamaño y la más compleja iconográficamente. En el lado derecho vemos una representación del Palacio de Teodorico y a continuación una procesión de santos mártires hacia una representación de Cristo entronizado. En el lado izquierdo una representación del puerto de Classe y a continuación una procesión de santas vírgenes que termina en una Theotokos a la que los tres reyes magos ofrecen sus presentes al niño, y que encabezan la comitiva.

Las procesiones de mártires y vírgenes evidencian algunos rasgos del arte propio del imperio Romano de Oriente, como la repetición de gestos, el preciosismo, la indumentaria, la bidimensionalidad, la frontalidad, los fondos dorados o el uso generalizado de elementos vegetales con fines ornamentales.

La creación de Adán en la Capilla Sixtina

La creación
Miguel Angel Buonarroti. 1511. Pintura al freco. 280 x 570. Capilla Sixtina. San Pedro del Vaticano
Foto: Wikimmedia

Esta imagen es uno de los iconos de la historia de la pintura universal. Se trata de la escena central de los frescos de la Capilla Sixtina, concretamente la que representa la creación de la Humanidad a través del episodio tomado del Génesis de la creación del primer hombre: Adán.

Miguel Ángel pintó nueve escenas en esta techumbre, aunque esta de la creación es la principal y la que más a menudo se toma como parte para referirse a la totalidad de la Capilla Sixtina.

La escena, que se sitúa en el centro de la techumbre, representa a Dios como un hombre anciano barbado -sabiduría y experiencia- envuelto en una túnica de color púrpura y rodeado de querubines, mientras con el brazo izquierdo rodea a una figura femenina desnuda, identificada como Eva, y que espera en el reino de los cielos el momento de ser creada por el todopoderoso.

Sixtine's Chapel
Representación de Eva
Foto: Wikimmedia

Con el brazo derecho Dios se dispone a crear al primer hombre, Adán, que surge de los dedos de la mano del creador. La mínima separación de ambas extremidades es el recurso que utilizó Miguel Ángel para representar esa inmediatez y el hecho de que uno surge de la mano del otro.

Para diferenciar ambos personajes se sirve del contexto en el que los representa: a Dios entre nubes y querubines, simbolizando el cielo, y a Adán recostado en un pedazo de tierra.

Las expresiones de ambos personajes representan su posición. Adán con un rostro que expresa asombro y obediencia y el de Dios sereno y autoritario.

La figura de Dios representa un claro movimiento y dinamismo, en un pronunciado escorzo lateral junto a los ángeles que lo soportan y que en un aparente desorden sus rostros, realistas y bastante expresivos, muestran un cierto esfuerzo por sostenerle.

Algunos estudiosos han querido ver en esta escena una representación de distintas partes anatómicas del ser humano, como el corte anatómico del cerebro que se representa en la túnica púrpura que envuelve a Dios y los querubines.

Para otros autores se trataría de una representación relacionada con un alumbramiento humano y el manto rojo representa un útero humano. La bufanda verde que cuelga de él representaría el cordón umbilical.

Más allá de estas teorías y similitudes, lo cierto es que el estudio de la anatomía humana que hizo Miguel Ángel es una demostración de la capacidad del genio Florentino para representar el cuerpo humano de forma y manera que aunque sea visto desde 20 metros más abajo, el resultado sea perfecto.

DOCUMENTAL CAPILLA SIXTINA

El árbol de la vida de Gustave Klimt

Friso Stoclet
Gustav Klimt. 1905. Pintura al temple. 195 x 102 cm. Palacio Stoclet. Bruselas.
Foto: Wikimmedia

Esta obra de Klimt forma parte del diseño del palacio de un industrial Belga, Adolphe Stoclet, que tras visitar Viena y conocer el trabajo que se hacía en los Wiener Werkstätten, encargó la construcción de su palacio en Bruselas a Joseph Hoffmann y la decoración interior a Gustav Klimt.

Stoclet's palace
Comedor del palacio
Foto: estudioydiseño

El árbol de la vida se corresponde con la decoración que hizo Klimt para el comedor, una espaciosa estancia en torno a cuya mesa podían comer más de 20 comensales, lo que nos da una idea del tamaño que debía de tener.

Consta de dos frisos enfrentados -uno a cada lado de la mesa de comedor- que suman un total de nueve tablas en las que aparecen elementos iconográficos de todo tipo: elementos abstractos, estilizados y figurativos

El tema central del friso es, como su propio nombre indica, el árbol de la vida, un símbolo que sirve al artista para representar un tema recurrente en su obra y que tiene que ver con la dicotomía de la vida y la muerte, representada por el ave negra posada en la rama.

Las ramas se bifurcan en dos lados diferenciados, que simbolizarían las distintas opciones de vida que marcan el destino de las personas.

En el extremo izquierdo representa a una misteriosa mujer mirando a la derecha en una postura que recuerda al arte egipcio, además de las pirámides estilizadas que decoran su vestido largo y estilizado.

A la derecha representa un abrazo entre un hombre y una mujer que recuerda mucho a su famoso cuadro: “el beso”, realizado en la misma época aunque presente notables diferencias.

En el abrazo de El árbol de la vida el hombre está completamente de espaldas, sólo se ve el rostro de la mujer y ésta se mantiene de pie. Esta parte representa el amor y la satisfacción de la pareja que parece fundirse en un único ser.

A diferencia de otros encargos materializados por Klimt, el Friso Stoclet, como se conoce también a la obra destaca por ser una de las últimas obras de la etapa decorativa del artista, en la que importa menos el contenido que la decoración, que en este caso dominan las líneas sinuosas que simulan ramas del árbol de la vida, pero estilizadas, algunas hasta el punto de acercarse a la abstracción.

Reforma del cine Dorado de Santiago Lagunas

reforma cine doré
Santiago Lagunas. Fermín Aguayo y Eloy Giménez Laguardia. 1947.
Foto: gran enciclopedia aragonesa

El cine dorado de Zaragoza no es uno más de los cientos de establecimientos de exhibición cinematográfica que podemos rastrear en cualquier ciudad del mundo.

Este cine es uno de esos establecimientos que por cualquier motivo fue objeto de numerosas reformas y modificaciones drásticas. Una de ellas, la más importante artísticamente, fue acometida por Santiago Lagunas y otros miembros del Grupo Pórtico como Fermín Aguayo, Eloy Laguardia o Alberto Duce.

La reforma de el cine dorado, establecimiento que comenzó su andadura llamandose cine Doré, fue el soporte en el que este grupo de artistas desplegó toda su creatividad y capacidad artística con pinturas por techos y paredes, en las que dejaron evidentes todos los elementos estéticos de un grupo inspirado en la pintura de los grandes de la vanguardia europea de postguerra, como Paul Klee o Picasso.

La decoración más destacada se localizaba en el vestíbulo, donde los murales despliegan un juego colorista entre el techo y las paredes que se complementan con elementos geométricos de fuertes colores.

A los murales pictóricos se le unieron elementos escultóricos y cerámicas de colores que complementaban a las pinturas y que completaban el extenso y variado catálogo de elementos artísticos de esta reforma.

En las paredes y techos ubicaron lienzos de formas caprichosas llenos de circunferencias de colores rojos y azules que contrastan con triángulos verdes y amarillos. Fueron estos juegos de colores y formas los que generaron unos ritmos dinámicos que desconcertaban a todos los que acudían a ver una película.

Frente a la opulencia y recargamiento del vestíbulo en la sala de proyección había muchos menos elementos decorativos para evitar que los espectadores se distrajeran, acostumbrados como estaban a que estos espacios fueran oscuros y sin decoración.

En la sala habíaa algunos elementos aislados e inconexos que no fueron entendidos por la sociedad de la época, a la que no le gustó la extravagancia y el atrevimiento que demostraron este grupo de artistas en la decoración de este desaparecido cine de Zaragoza.

En 1967 fue remodelado completamente y se eliminaron todos los elementos decorativos de Santiago Lagunas y sus compañeros del grupo pórtico, que hoy apenas podemos conocer por los documentos gráficos que se conservan de la época.

Pantócrator de San Celemente de Tahull

Cristo en majestad de Tahull
Maestro de Tahull. 1123. Museo Nacional de Arte de Cataluña
Foto: Wikimmedia

Las pinturas del ábside de la iglesia de San Clemente de Tahull, fechadas en torno al año 1123 y actualmente conservadas en el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC), son probablemente el conjunto pictórico románico más conocido y estudiado de todo el territorio español.

A diferencia de la mayoría de los conjuntos pictóricos románicos en este caso, y dada la importancia del mismo, conocemos a su autor: el llamado maestro de Tahull, responsable de las pinturas del ábisde central -las de los absidiolos fueron ejecutadas por otros pintores-.

El interior del ábisde, de unos 4 metros de diámetro y que se muestra completamente revestido de pinturas, está presidido por la representación en el interior de la bóveda del Pantocrátor o Cristo en majestad.

San Clemente de Tahull
Exterior iglesia de San Clemente
Foto: Wikimmedia

La iconografía de este tipo de representaciones en el románico seguía un patrón similar: Cristo, enmarcado en una mandorla, simbolo del espacio divino, sostiene un libro abierto en la mano izquierda en el que puede leerse “Ego Sum Lux Mundi” (yo soy la luz del mundo), mientras que con la otra se muestra en actitud de bendecir a los fieles.

El maestro de Tahull nos representa a Cristo con una túnica grisácea, a la que se sobrepone un manto azul. El rostro es alargado y muy simétrico con una mirada penetrante mucho más expresiva de lo que suelen serlo las representaciones románicas.

A la altura de sus hombros dibuja las letras griegas alfa y omega que simbolizan a Dios como principio y fin de todo.

Alrededor de la figura cuatro ángeles con los símbolos de los cuatro evangelistas: Mateo (hombre), Marcos (león), Lucas (toro) y Juan (Águila).

Los pies de cristo se salen de la mandorla y apoyan sobre una semiesfera que representa al mundo.

En la franja inferior del muro del ábside, que simboliza el espacio terrenal, representa en una franja una serie de figuras que representan a al virgen sosteniendo un cáliz y a 5 apóstoles que sostienen y muestran un libro, entre los que reconocemos a Juan (el único sin barba).

VIDEO SAN CLEMENTE DE TAHULL

El pueblo en demanda de salud de Diego Rivera

History of medicine
Diego Rivera. 1953. Pintura al fresco. Centro médico Nacional La Raza. México D.F.
Fotografía

Este mural de Diego Rivera es una de sus últimas obras y un documento excepcional para estudiar y comprender algunas de las tradiciones ancestrales de la cultura prehispánica: la medicina.

El mural forma parte del encargo doble que hicieron los patronos del hospital La Raza: primero a Diego Rivera (1951) y una vez hubo terminado éste a David Alfaro Siqueiros (1954), a quienes les encargarían sendos murales en los que debían representar a la medicina como un logro de la justicia social en México.

El enfoque del mural de Siqueiros, por una seguridad completa y para todos los mexicanos, fue más por la vía de la justicia social y la reivindicación de ideología socialista. La propuesta de Diego Rivera fue más allá y la convirtió en una exaltación de la cultura mexicana prehispánica, a través de una de sus tradiciones más arraigadas: la medicina en época precolombina.

Diego Rivera compone una escena en dos partes: la parte de la izquierda representa a la medicina moderna y la de la derecha a la medicina tradicional prehispánica.

Parto
Medicina occidental (izquierda)

Para separar ambas escenas se sirvió de dos serpientes que enmarcan las escenas y que naciendo en la parte superior se encuentran en la parte inferior central donde una cabeza que simboliza la vida y la muerte ejemplifica la preocupación de la humanidad por preservar la especie venciendo a las enfermedades.

Dos árboles cubren la parte lateral y superior del mural y que se diferencian entre sí: el de la parte prehispánica, amarillo y con hojas y el de la parte moderna, de color rojo y con frutos colgando.

En el centro del mural la diosa Tlazolteotl dando a luz a su hijo, el dios del maíz Cinteotl. Debajo una representación de “la herbolaria”, un manuscrito azteca de 1552 conocido como el códice Badiano, en el que se describen todos los conocimientos en la preparación y administración de medicamentos.

Diego Rivera dierencia las técnicas modernas como cesáreas, radiología, transfusiones, a modo de cartera de servicios de la sanidad pública en méxico, frente a lo métodos tradicionales de la medicina precolombina que nos muestra en la parte de la derecha.

Rivera sintetiza de forma magistral aspectos sociales, humanos e históricos en un mural que no pretende nada más que demostrar una evolución científica respetuosa y orgullosa con los métodos y sabiduría del pasado precolombino, con un espíritu didáctico demostrado en su interés por mostrárnos con claridad y objetividad todos esos avances.

La última cena de Leonardo da Vinci

The last Supper
Leonardo da Vinci. 1497. Monasterio de Santa Maria delle Gracie. Milán
Foto: Wiikimmedia

Esta conocida pintura al fresco es una de las obras de Leonardo da Vinci más enigmáticas y sobre las que más se han escrito, estudiado y fantaseado sobre sus posibles interpretaciones y enigmas que periódicamente se “descubren” sobre ella.

Su aspecto deteriorado se debe a varios motivos: Leonardo, a pesar de su destreza como artista y a su inteligencia, nunca dominó la técnica del buon fresco como lo hicieron coetáneos suyos como Rafael o Miguel Ángel. Su gusto por la experimentación le llevó a innovar y a inventar nuevas técnicas como la que utiliza en esta obra: el óleo sobre dos capas de yeso, que ya al terminarla, y debido en parte a los problemas de humedad del espacio, se reveló como inestable.

Monasterio dominico en Milán
Monasterio de Santa María delle Gracie
Foto: farm3

Los repintes y restauraciones que se le fueron haciendo a lo largo de los años, las humedades del espacio en el que se encuentra y los avatares del propio edificio a lo largo de la historia hicieron el resto que hacen que la mayor parte de la pintura original se haya perdido.

La obra fue encargada por el duque de Milán, de la familia Sforza, para el monasterio de Santa María delle Grazie.

Aunque puede parecer que la representación de la última cena es acorde con el espacio en el que se encuentra: el refectorio del monasterio -comedor de los monjes-, en este caso no es tan claro porque Leonardo da Vinci concibió el cuadro de una forma muy diferente a como solían hacerse en este tipo de representaciones. En lugar de representar la consagración del pan que dio origen a la eucaristía, plasmó el momento en el que Cristo anuncia a uno de sus disípulos que uno de ellos le ha traicionado.

Esto le permite a Leonardo hacer un completo estudio de los temperamentos humanos a través de retratos psicológicos de cada uno de los personajes, reflejando en sus rostros emociones como la cólera, la sorpresa, la incredulidad, la duda, la culpabilidad etc.

Organiza la escena en grupos de tres personajes y a Cristo, en el centro de la composición resaltado por la luz que entra de las ventanas abiertas en el fondo y que permiten ver un paisaje a través de ellas.

El trabajo de Leonardo da Vinci era minucioso y perfeccionista. Cuentan las crónicas de la época como los patronos de la obra presionaban al pintor para que terminase la obra mientras éste se paseaba por Milán en busca de esa cara y ese gesto que le encajaban en cada uno de los personajes que pintaba.

El resultado final destaca por su sencillez y por una diversidad de personajes y caracteres que le confieren gran veracidad a la escena, que fue alabada como obra maestra ya en el momento en que el propio Leonardo la dio por concluída.

Los apóstoles se organizan en grupúsculos de tres a ambos lados de Jesucristo. De izquierda a derecha de la siguiente manera: en el primer grupo Bartolomé, Santiago el Menor y Andrés. En el segundo Simón Pedro, Juan y Judas iscariote que sitúa un poco al margen para remarcar su culpabilidad. El tercer grupo, ya a la derecha, lo conforman Tomás, Santiago el Mayor y Felipe. Finalmente en el cuarto grupo colocó a Mateo, Judas Tadeo y Simón Zelote.

La gran fama que ha adquirido esta obra por novelas como el código da Vinci, en la que Dan Brown sostiene que el personaje a la derecha de Cristo, el único que no tiene barba, es María Magdalena y no Juan ha inspirado numerosas teorías y cuentos que todavía no están refrendados por consistentes estudios científicos y se apoyan en la indefinición y ambigüedad de la percepción de la imagen debido a su estado de conservación.

Pintura erótica en Pompeya

Sex in the ancient Rome
Pintura mural en el lupanar de Pompeya
Foto: Wikimmedia

La violenta erupción del Vesubio en el año 79 d.c. sepultó las ciudades de Pompeya y Herculano, arrasándolas, aunque conservando intactos restos que de lo contrario habrían desaparecido para siempre. Es el caso de las pinturas eróticas del lupanar de Pompeya.

Burdel in Pompeya
Lupanar de Pompeya. 79 d.c.
Wikimmedia

Gracias a la información contenida en estas pinturas murales conocemos cómo vivían los antiguos moradores de la ciudad, sus modales y su actitud frente al sexo, mucho más desenfadada y permisiva que en la actualidad.

Pompeya, que en su momento de máximo esplendor contó con más de 25.000 habitantes tenía abiertos al público varios burdeles, entre los que destaca el Lupanar, un edificio que se ha conservado perfectamente y que era por entonces el establecmiento de este tipo más grande de la ciudad.

El lupanar contaba con camas talladas en la piedra que después se cubrían con colchones. Contaba con dos plantas, la superior para la clientela más pudiente y la planta baja para los esclavos y proletarios, en las que encontramos las fornices, pequeñas habitaciones donde se consumaba el acto sexual.

Pero si por algo destaca el lupanar es por conservar pinturas murales adornando las paredes que representan escenas de sexo y prostitución sin ningún tipo de pudor ni tapujos. En este contexto hay que tener en cuenta que la sociedad grecorromana todavía no estaba sometida a la moral judeo-cristiana, muy estricta respecto a cualquier forma de placer sensual.

Sex in the ancient Rome
Pompeya 79 d.c.
Wikimmedia

Los frescos de cada habitación describían la especialidad del trabajador sexual, fuera hombre o mujer. Son muy explícitas y nos hablan, no sólo de la especialidad del trabajador o trabajadora del establecimiento, sino también de las costumbres sexuales de la época. Encima de las puertas pinturas que representan distintas posturas que servían para estimular a los clientes esperaban su turno.

Las pinturas eran al fresco, pintadas sobre el estuco de yeso con pigmentos de origen mineral.

En las paredes aún es posible ver las inscripciones dejadas por clientes y trabajadoras del lugar. Se han identificado más de 120, entre las que encontramos grafittis, frases y nombres de las prostitutas o sus amantes.

Tenemos que pensar que la sociedad romana tenía una idea de la sexualidad mucho más abierta que la nuestra. En Roma la moral sexual giraba en torno a la idea del control. Se puede hacer de todo -tener relaciones con su esposa en casa, con un hombre en unos baños, o con una prostituta en un burdel- pero sin que se vaya de las manos ni escandalizar.

Más allá del carácter artístico de las pinturas, lo cierto es que el lupanar de Pompeya es uno de los edificios más visitados de Pompeya en la actualidad.

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