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Manierismo

San Bartolomé del Duomo de Milán

Situada en el transepto de la catedral, al lado del mausoleo de la derecha (mirando hacia el altar), fue materializada en 1562 por el artista italiano Marco da Agrate.

San Bartolomé desollado es de las obras más llamativas y admiradas del interior del Duomo.

Representa a San Bartolomé portando un libro en la mano izquierda y cubriendo su desnudez con lo que aparentemente es una túnica. Seguir leyendo “San Bartolomé del Duomo de Milán”

San Jorge y el Dragón de Tintoretto

Tintoretto
Tintoretto. 1550. Óleo sobre lienzo. 157 x 100 cm. National Gallery de Londres | fotografía: Wikimmedia commons

Con motivo de la celebración del día de San Jorge os proponemos otra obra que trata el tema de la leyenda de la lucha del santo con el dragón.

El año pasado comentamos un San Jorge de Rafael que ejemplificaba perfectamente la pintura renacentista del genio del Renacimiento. Este año vamos a comentar una obra sobre San Jorge pero vamos a “avanzar” en la historia del arte unos años y nos vamos a desplazar a uno de los centros de arte más importantes de la segunda mitad del siglo XVI: Venecia.

Esta obra del pintor italiano Tintoretto muestra la escena de San Jorge de una manera muy original.

En lugar de situar en primer plano al héroe luchando contra el dragón desde lo alto de su caballo y nos lo muestra en el fondo del cuadro, reservando el primer plano para situar a la princesa que huye aterrada de la escena.

La representación de la princesa le sirve al pintor para demostrar su dominio del color y la técnica veneciana de representación de las telas al viento que forman una diagonal opuesta a la diagonal que forma la lanza de San Jorge clavándose en el dragón y que produce una sensación de movimiento en zigzag muy dinámica y típica de la época manierista.

La mujer corre hacia el espectador mientras gira su cabeza hacia atrás y dirige la mirada del espectador hacia la escena de San Jorge matando al dragón.

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Esta leyenda de Jacopo de la Vorágine es una de las más populares y nos remite al Santo jorge de Capadocia, que vino a salvar a la población del sometimiento a que tenía el dragón a una población.

El dragón anidó en la fuente que abastecía de agua a la ciudad y sólo permitía obtener agua de la misma a cambio de un sacrificio humano diario, que el pintor representa en el hombre muerto situado al lado de la escena de San Jorge matando al Dragón.

La escena tuvo lugar el día que fue seleccionada una princesa como víctima por el dragón, lo que desencadenó la lucha del oficial romano (San Jorge) con el mismo y el salvamento de la princesa.

Esta escena muy usual en la historia del arte ha sido tradicionalmente vista como un símbolo de la lucha entre el bien y el mal de la que siempre sale victorioso el bien.

Al fondo del cuadro un paisaje con una perspectiva aérea perfectamente ejecutada con un cielo del que “emerge” Dios Padre bendiciendo la victoria sobre el dragón y que cuenta la leyenda dorada de Jacopo de la Vorágine que sirvió para que, tras los acontecimientos, los habitantes de la ciudad abrazaran el cristianismo.

El expolio de El Greco

Domenikos Theotokopoulos
El Greco. 1579. Óleo sobre lienzo. 285 x 177. Sacristía de la Catedral de Toledo
Foto: Wikimmedia

Este cuadro es, junto al Entierro del Conde Orgaz, una de las dos obras de Domenikos Theotokopoulos, El Greco, que todo visitante de Toledo tiene la oportunidad de volver a admirar tras la restauración a la que ha sido sometida en los talleres de restauración del Museo del Prado, para su mejor lucimiento en 2014, año en el que se celebra el 400 aniversario del fallecimiento del pintor.

La obra está fechada hacia 1579, tres años después de que El Greco viniera a España para trabajar en la decoración del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.

Fue encargada por el cabildo de la Catedral de Toledo para decorar la sacristía, donde actualmente es contemplada por los numerosos visitantes que se agolpan durante su visita a la Catedral.

El Greco inmortaliza el momento en el que Jesús es despojado de sus ropas antes de comenzar las estaciones de Pasión portando la cruz. La figura de Cristo, en el centro del lienzo, se muestra impasible ante los acontecimientos con una expresión de serenidad y resignación mirando hacia el cielo.

Un numero indefinido de figuras rodean a Cristo, entre las que distinguimos a un hombre con sombrero rojo que le apunta acusadoramente. Otro hombre vestido de verde sujeta a Jesús con una cuerda atada a una de sus muñecas mientras con la otra mano comienza a desnudarlo.

Debajo de éste un hombre con una túnica amarilla agujerea la base de la cruz para insertar el clavo que le clavarían en los píes de Cristo, que El Greco se preocupó en representar muy cerca del madero que está perforando este personaje.

En un primer momento la obra no satisfizo al cabildo, que no aceptó que El Greco colocara figuras por encima de Cristo, restándole importancia jerárquica en el interior del cuadro, ni tampoco que colocara a las tres Marías en la esquina inferior izquierda (la Virgen, María Cleofás y María Magdalena), algo que al no constar en los evangelios canónicos fue considerado impropio.

Este grupo de figuras, que fue lo más controvertido estuvo a punto de ser eliminado, aunque finalmente se mantuvo. Técnicamente están integradas en la composición formando un escorzo que sirve al artista para dotar de sentido “ascendente” a la composición en dirección a la cabeza de Cristo

Las desavenencias con el cabildo le supusieron uno de los muchos pleitos que mantuvo con sus patronos por diferencias en cuanto a la materialización de los encargos que le efectuaban.

En la parte inferior derecha, al lado de la base de la cruz firmó el cuadro en una hoja de papel en la que dejó escrito en caracteres griegos: “Doménikos Theoto [Kópulos]Krès Ep[oíei]”.

El Greco. 1579. Óleo sobre lienzo. 285 x 177. Sacristía de la Catedral de Toledo
Foto: Wikimmedia

La bacanal de los Andrios de Tiziano

El Duque de Lerma de Rubens

Francisco Gómez de Sandoval-Rojas y Borja
Peter Paul Rubens. 1603. Óleo sobre lienzo. 290 x 207. Museo del Prado. Madrid
Foto: Wikimmedia

Este cuadro de Rubens representa al Duque de Lerma, valido del rey Felipe III, la persona con mayor influencia en las decisiones políticas del reino dictadas por el rey.

Fue pintado por Rubens en 1603 y traído por el propio artista a España junto a otro retrato del Rey Felipe III, como regalo de parte del Duque de Mantua.

La figura del valido en la corte española hace referencia a la persona de máxima confianza del rey. En este caso cuenta la historia que era tan grande la influencia del Duque de Lerma en Felipe III, que fue este último el que tomó algunas de las decisiones más importantes del reinado de Felipe III, como la expulsión de los moriscos o la firma de la tregua de los doce años con los Países Bajos que dio lugar al periodo de paz en Europa conocido como Pax Hispánica.

Rubens, asombrado por el poder del Duque de Lerma, Don Francisco de Sandoval y Rojas, lo representó a caballo siguiendo el modelo de las representaciones regias tomadas de los retratos ecuestres de los emperadores romanos, como el de Marco Aurelio del Campidoglio.

Representa al Duque a caballo y de frente, a diferencia de los retratos ecuestres como el que pintó Tiziano de Carlos V en Mühlberg, en los que se representaba al personaje de perfil.

Porta en su mano derecha un bastón de mando y está ataviado con una armadura con remates dorados. La figura a caballo parece emerger de la tormenta que hay al fondo, dejando libre el cielo azul que sirve de fondo a la parte principal del cuadro.

El Duque de Lerma contempla fijamente al espectador, que queda empequeñecido por la imponente representación del caballo blanco, cuya resolución y perspectiva demuestran la maestría de Rubens en el dibujo y la perspectiva, especialmente difícil en el escorzo del caballo.

La posición escorzada del caballo obliga a Rubens a “bajar” la línea de horizonte de forma y manera que se pueda ver la escena de una batalla en la parte inferior derecha, a la que parece ser ajeno el Duque de Lerma.

Con esta obra Rubens empieza a ser conocido y considerado en nuestro país, tanto que el Duque intentó -sin éxito- atraerlo a Valladolid, dónde trasladó la corte Felipe III por recomendación del Duque de Lerma.

La historia no ha tenido piedad (probablemente con razón) con el Duque de Lerma, considerado uno de los más vergonzantes casos de corrupción política y aprovechamiento del poder político para enriquecerse de la edad Moderna, manteniendo su influencia hasta el final en el que presiona para ser nombrado cardenal y así librarse de todos los cargos de los que fue denunciado por el siguiente valido de la corte española -la de Felipe IV-, el Conde Duque de Olivares, que sólo consiguió apoderarse de parte de su fortuna y ajusticiar a alguno de los principales colaboradores del Duque.

La virgen del cuello largo de il Parmigianino

Il Parmigianino
Parmigianino. 1540. Óleo sobre lienzo. 216 x 123. Galería Uffizi, Florencia
Foto: Wikimmedia

Este cuadro es uno de los más conocidos del pintor manierista italiano Girolamo Francesco Maria Mazzola, más conocido como il Parmigianino.

Se trata de una clásica escena de madonna con niño y ángeles pero concebida de una forma diferente respecto a la estética de las figuras, alejadas de los cánones y proporciones clásicos que reprodujeron los grandes maestros del Renacimiento en sus obras.

La imagen destaca por el tamaño de las figuras y las aparentes desproporciones de las figuras, que el pintor nos presenta estilizadas al máximo en figuras con formas casi imposibles como el retorcido cuello de la Virgen o el tamaño del propio niño Jesús, propocionalmente mucho mayor al de un recién nacido como solía representarse en este tipo de escenas.

A la izquierda de la imagen vemos a seis ángeles que se agrupan en torno a la virgen en actitud de adoración al niño Jesús. El rostro inacabado del ángel que se situaría bajo el brazo de la virgen es testigo de la temprana muerte del pintor, que dejó inacabada la obra.

Uno de los ángeles porta una jarrón en el que se refleja la vera cruz, anticipando la muerte de Cristo por todos los hombres y reforzando el mensaje de la divinidad y la sagrada concepción de Jesús.

En la parte inferior derecha vemos a San Jerónimo delante de una columnata. Habitualmente se asociaban la figura de San Jerónimo con la propagación y difusión del culto mariano, lo que explica su presencia en esta obra.

La fama de esta obra, que además da nombre al cuadro, es el cuello desproporcionado de la Virgen, a la que el autor pretendió dotar de una gracia y una elegancia especial estilizándole al máximo el cuello, como si de un cisne se tratara.

La composición también presenta soluciones novedosas que alejan a esta obra del clasicismo puro, como el apelotonamiento de los ángeles en un lado, a tiempo que deja el contrario prácticamente vacío y solitario con una única imagen -la de San Jerónimo- que parece situar en otra dimensión.

Estas soluciones son propias del estilo conocido como Manierismo, que supedita la estética a la naturaleza, que no dudarán en modificar a su gusto en aras de conseguir el resultado estético que buscan, aunque para ello deban estilizar e incluso deformar las figuras y las composiciones que poco a poco se irán alejando de los cánones clásicos.

Los dedos de la virgen, el pie que emerge de los ropajes en un gran escorzo y el propio tamaño del niño Jesús, que además parece que vaya a caerse del regazo de María son algunas de estos recursos manieristas en la obra.

Carlos V en la batalla de Muhlberg de Tiziano

Carlos V
Tiziano. 1548. Óleo sobre lienzo. 332 x 279 cm. Museo del Prado. Madrid
Foto: Wikimmedia

La batalla de Carlos V en Mühlberg es uno de los cuadros más conocidos de Tiziano y se ha convertido también en un icono para la imagen del propio emperador.

El valor y la trascendencia de esta obra comprende dos niveles: el artístico por la maestría demostrada en el por parte de Tiziano, especialmente en la utilización del color, y por otra parte el valor histórico al representar al emperador triunfante en su guerra contra los protestantes.

Se trata de una tipología de obra muy común en la escultura desde época romana pero no tanto en pintura que se puede decir que inicia Tiziano con este cuadro, creando una tipología que se desarrollará y alcanzará su cénit en el Barroco.

Las ideas cristianas del emperador y su lucha contra el protestantismo condicionaron el encargo y Tiziano nos presenta al emperador como un soldado de Cristo en defensa de los valores de la iglesia católica.

Uno de los aspectos que más llama la atención es el título. Tratándose de la representación de una batalla, el pintor no se preocupa en ningún momento por representar al derrotado, ni el campo de batalla. Se trata de una escena en calma, sin soldados, armas o escenas de lucha que nos relacionen lo que vemos con el contexto en el que nos presenta el artista al emperador.

Tiziano se centra en representar al emperador a caballo que parece salir de un bosque que vemos en la parte posterior izquierda. Carlos V tiene un semblante serio y un porte tranquilo y sosegado ataviado con una armadura reluciente y con el caballo engalanado.

En la parte derecha ya no vemos el bosque sino un paisaje tranquilo y verde donde las praderas verdes bañadas por la luz del crepúsculo, que genera una sensación de serenidad y silencio, y permite a Tiziano desplegar su capacidad pictórica y su excelente manejo del color para componer el paisaje y el cielo del atardecer.

La técnica de Tiziano es la propia de la escuela veneciana, en la que el color aplicado en pinceladas amplias predomina sobre el dibujo, resultando una imagen muy colorista propia de esta escuela.

Iconográficamente la escena no es casual. Todo está pensado y basado en el relato de la batalla de los cronistas del emperador. Tiziano representa el momento en el que Carlos V se decide a cruzar a la orilla del río Elba, cuando a pesar de estar anocheciendo el sol se detuvo para concederle ventaja al emperador.

Las referencias a personajes bíblicos como Josué o a históricos como Julio César y a sus dudas sobre si cruzar el Rubicón, engrandecen la imagen del emperador, al que el sol por intercesión de Dios le concede algo más de tiempo -como a Josué- y su valentía en cruzar a la orilla del río Elba -a diferencia de Julio César con el Rubicón- donde los protestantes se habían hecho fuertes, le sirvieron para conseguir su propósito “evangelizador” del catolicismo frente a los protestantes.

Se trata de una obra encargada por un monarca muy hábil en su estrategia política que supo utilizar el arte como medio de propaganda política, para lo que se valió de los mejores pintores del momento, entre los que Tiziano destacó como uno de sus preferidos.

Imagen de Carlos V en Muhlberg en formato gigapixel en Google Earth

El entierro del Conde Orgaz de El Greco

El Greco
Domenikos Theotokopoulos. 1587. Óleo sobre lienzo. 480 x 360 cm. Iglesia de Santo Tomé. Toledo
Foto: Wikimmedia

El entierro del Conde Orgaz es la obra más conocida de El Greco, pintor de origen griego que desarrolló la mayor parte de su obra en Toledo, ciudad que hoy día se identifica con el pintor y que está preparando los actos conmemorativos y celebraciones del 400 aniversario de la muerte del artista en 2014.

Situado en una capilla lateral de la iglesia de Santo Tomé es visita obligada para todos aquellos que viajan a Toledo.

Cuando El Greco pintó esta obra es ya un pintor consolidado que lleva más de 10 años en la ciudad. Era por entonces un pintor reconocido y maduro cuya técnica y estilo personal podemos considerarlos en la plenitud del artista.

El cuadro se divide en dos partes claramente diferenciadas: el ámbito celestial en la parte superior en el que vemos a Cristo y a la Virgen rodeados de ángeles y santos, y el ámbito terrenal donde representa propiamente el entierro del conde que da nombre a la obra.

La obra fue encargada por el párroco de la iglesia que quería que El Greco representara el milagro que tuvo lugar cuando se iba a enterrar al Conde de Orgaz: Gonzalo Ruíz de Toledo. Según cuenta la leyenda, en el momento de ser introducido su cuerpo en la tierra bajaron del cielo San Agustín y San Esteban y lo hicieron ellos con sus propias manos.

El cuadro tenía una doble función: por una parte servía para explicar la vida cristiana intachable del conde y otra moralizante, que incide en cómo cultivando determinadas virtudes nuestro alma puede alcanzar la vida eterna.

La diferenciación de ambos ámbitos la resuelve El Greco con la luz. Una luz cuya procedencia no podemos adivinar y que incide precisamente en aquellos personajes que el propio pintor quería enfatizar para dirigir la mirada del espectador hacia aquellos personajes que más y mejor le permitirían comprender la obra.

En la transición entre ambos espacios sitúa a un ángel que es el encargado de “elevar” el alma del Conde a los cielos, representada en forma de feto, que el propio ser divino introduce en el rompimiento de gloria por una abertura que recuerda a un útero, hacia el que se dirige la figura de la Virgen que “acogerá” ese alma en el cielo.

El ángel está cubierto con un manto amarillo y situado en una postura muy forzada llamada serpentinata, utilizada a menudo por los artistas manieristas.

El cielo está presidido por Jesucristo, a su derecha la Virgen María y a su izquierda San Juan Bautista. Se identifican también los figuras de San Pedro, algunos apóstoles como Santiago, Pablo o Santo Tomás y personajes Bíblicos como Moisés, Noé, el rey David o Lázaro.

En la parte inferior, vemos a San Agustín -a la derecha vestido como un obispo con la mitra- y San Esteban -a la izquierda- sosteniendo el cuerpo del Conde Orgaz. Tras estos personajes vemos frailes de distintas órdenes (franciscanos, dominicos o austinos), al alcalde de Toledo, al arquitecto Alonso de Covarrubias, Cervantes y un autorretrato del artista en segundo plano justo encima de la cabeza de san esteban y la mano derecha del alcalde de Toledo.

El párroco que encargo la obra a El Greco, Andrés Nuñez, y su mayordomo -que le ayudó a cerrar el encargo de la obra con El Greco- están representados en los extremos de esta parte inferior, mientras un niño nos señala la figura del Conde Orgaz, que se corresponde con el retrato de Jorge Manuel, hijo de El Greco.

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