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Renacimiento

La trinidad de Masaccio

[av_dropcap2 color=”{{color}}” custom_bg=”{{custom_bg}}”]E[/av_dropcap2]sta obra de Masaccio es una de las primeras obras del renacimiento en las que se aplica la perspectiva lineal que pretende representar el espacio tridimensional de la forma más naturalista posible.

La obra es una pintura mural encargada por la familia Lenzi y puede contemplarse en el interior de la iglesia de Santa María Novella de Florencia. Seguir leyendo “La trinidad de Masaccio”

Santa María Novella de Alberti

[av_dropcap2 color=”default” custom_bg=”#444444″]E[/av_dropcap2]sta iglesia es una de las principales atracciones turísticas de Florencia. Su importancia radica en el diseño de la fachada, que es considerada como una de las obras maestras de la arquitectura del Renacimiento italiano.

La iglesia dominica comenzó a construirse hacia el año 1200 y se terminó el cuerpo principal del edificio a mediados del siglo XIV. La fachada se dejó inconclusa y no fue hasta mediados del siglo XV que de iniciara su construcción. Seguir leyendo “Santa María Novella de Alberti”

San Jorge y el Dragón de Tintoretto

Tintoretto
Tintoretto. 1550. Óleo sobre lienzo. 157 x 100 cm. National Gallery de Londres | fotografía: Wikimmedia commons

Con motivo de la celebración del día de San Jorge os proponemos otra obra que trata el tema de la leyenda de la lucha del santo con el dragón.

El año pasado comentamos un San Jorge de Rafael que ejemplificaba perfectamente la pintura renacentista del genio del Renacimiento. Este año vamos a comentar una obra sobre San Jorge pero vamos a “avanzar” en la historia del arte unos años y nos vamos a desplazar a uno de los centros de arte más importantes de la segunda mitad del siglo XVI: Venecia.

Esta obra del pintor italiano Tintoretto muestra la escena de San Jorge de una manera muy original.

En lugar de situar en primer plano al héroe luchando contra el dragón desde lo alto de su caballo y nos lo muestra en el fondo del cuadro, reservando el primer plano para situar a la princesa que huye aterrada de la escena.

La representación de la princesa le sirve al pintor para demostrar su dominio del color y la técnica veneciana de representación de las telas al viento que forman una diagonal opuesta a la diagonal que forma la lanza de San Jorge clavándose en el dragón y que produce una sensación de movimiento en zigzag muy dinámica y típica de la época manierista.

La mujer corre hacia el espectador mientras gira su cabeza hacia atrás y dirige la mirada del espectador hacia la escena de San Jorge matando al dragón.

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Esta leyenda de Jacopo de la Vorágine es una de las más populares y nos remite al Santo jorge de Capadocia, que vino a salvar a la población del sometimiento a que tenía el dragón a una población.

El dragón anidó en la fuente que abastecía de agua a la ciudad y sólo permitía obtener agua de la misma a cambio de un sacrificio humano diario, que el pintor representa en el hombre muerto situado al lado de la escena de San Jorge matando al Dragón.

La escena tuvo lugar el día que fue seleccionada una princesa como víctima por el dragón, lo que desencadenó la lucha del oficial romano (San Jorge) con el mismo y el salvamento de la princesa.

Esta escena muy usual en la historia del arte ha sido tradicionalmente vista como un símbolo de la lucha entre el bien y el mal de la que siempre sale victorioso el bien.

Al fondo del cuadro un paisaje con una perspectiva aérea perfectamente ejecutada con un cielo del que “emerge” Dios Padre bendiciendo la victoria sobre el dragón y que cuenta la leyenda dorada de Jacopo de la Vorágine que sirvió para que, tras los acontecimientos, los habitantes de la ciudad abrazaran el cristianismo.

La crucifixión de Juan de Flandes

Retablo de la Catedral de Palencia
Juan de Flandes. 1509. Óleo sobre tabla. 123 x 169 cm. Museo del Prado | Fotografía: Wikimmedia Commons

Esta obra qe representa la crucifixión, la más conocida del pintor hispano-flamenco Juan de Flandes, fue realizada que entre 1509 y 1518 para el retablo mayor de la catedral de Palencia, una de las ciudades en que Juan de Flandes estuvo activo tras la muerte de la reina Isabel la Católica, al servicio de la cual consiguió la fama y consideración como pintor que le permitió aceptar encargos importantes hasta su muerte.

La tabla es la escena principal del retablo, del que ocupa su parte principal. Estaba flanqueada por una representación del Camino del Calvario y un Santo Entierro de Cristo. La estructura escultórica del retablo, obra de Felipe Bigarny, ya estaba concluida cuando se encargó la obra al maestro hispano-flamenco.

Juan de Flandes representa la escena de la crucifixión desde un punto de vista muy bajo que recuerda composiciones de época renacentista con perspectivas muy marcadas por las líneas verticales de las cruz, la lanza del soldado y algunos elementos arquitectónicos que le dan al conjunto un aire que recuerda a algunas obras del Cuatrocento italiano y que incrementan la sensación de verticalidad debido al formato apaisado de la tabla.

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Juan de Flandes intenta centrar el interés sobre la figura de Cristo situándolo en el centro y colocando en torno a el un semicírculo de figuras entre las que hay un soldado, la Virgen María a la izquierda y unos personajes a caballo a la derecha de María Magdalena, entre otros.

Este recurso muy original se suma a la calida de la representación, tanto en las figuras como en los detalles y calidades materiales de lo que representa, con un importante énfasis en la representación de las emociones individualizadas de cada personaje, algo que en la pintura de la época era excepcional, como lo es el detallismo de determinados objetos que sitúa sobre la roca que sitúa en primer plano delante de la cruz.

En primer plano sitúa sobre esta roca una serie de elementos simbólicos: un frasco de ungüento que alude a la redención del hombre, unas piedras preciosas que simbolizan el Paraíso al que se accede gracias al sacrificio de Jesús, o la calavera y los huesos que nos hacen referencia a la crucifixión de Jesús en el Gólgota.

Esta riqueza compositiva que incluye, figuras, paisaje y naturaleza muerta representada en estos objetos que sitúa sobre la roca delante de la cruz, unidos a la calidad técnica de la obra hacen de esta tabla una de las obras maestras de la pintura hispanoflamenca del siglo XVI.

La obra ha sido aceptada por el Estado como dación en pago de impuestos de la empresa Ferrovial, procedente de una colección particular, por un valor de 7 millones de euros. Actualmente se expone en el Museo del Prado.

La barca de Caronte

Parte del fresco del Juicio Final que Miguel Ángel pintó en el altar mayor de la capilla sixtina
Miguel Angel Buonarroti. Capilla Sixtina. Ciudad del Vaticano. 1537-1541. Buon fresco | Fotografía: Wikimmedia Commons

La barca de Caronte es una parte del fresco que Miguel Ángel pintó en el altar mayor de la Capilla Sixtina por encargo del papa Clemente VII para ilustrar el libro del Apocalipsis.

Miguel Ángel diferenció dos partes en este fresco. La izquierda, en la que situa a aquellas personas que ascienden al cielo y la derecha en la que sitúa a aquellas personas condenadas que descienden a los infiernos.

El pintor representra a muchos condenados en el momento de ser arrojados fuera de la barca hacia los ríos de fuego y azufre que discurren por el hades

Representa a Caronte como un monstruo que sujeta el remo no con intención de dirigir la barca a su destino sino como arma amenazadora que obliga a las almas a abandonar su barca en dirección hacia el infierno y provocando en los ocupantes de la barca una huída hacia la parte trasera de la embarcación.

Es destacable que en un conjunto pictórico de clara iconografía católica se incluyera una referencia a la mitología clásica que Miguel Ángel “fusiona” con el concepto de infierno católico que describe San Juan en el Apocalipsis.

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Caronte es según la mitología el barquero del infierno encargado de llevar las almas a través de los pantanos hasta la orilla opuesta del río de los muertos.

Para sufragar el viaje el barquero exigía a cada alma un óbolo, una moneda que se ponía a los difuntos en la boca el día de su entierro.

En caso de no disponer de dicha moneda en concepto de pago eran condenados a vagar durante 100 años por los pantanos de Aqueronte (también conocido como Stige o laguna estigia) hacia las tinieblas donde habita el señor de la muerte, que la religión católica identificó con el demonio.

Miguel ángel utilizó como inspiración las descripciones que Dante Alighieri hizo en los diferentes capítulos de la Divina Comedia especialmente en los cantos del infierno y el purgatorio.

 

La dama del armiño de Leonardo da Vinci

La dama con l'ermellino
Leonardo da Vinci. 1490. Óleo sobre tabla. 54 x 40. Museo Czartoryski. Cracovia | Fotografía: Wikimmedia Commons

La dama del armiño es, como casi todas las obras de su autor, Leonardo da Vinci, un enigma en sí misma.

En parte por su historia, en parte por la imagen que proyecta la enigmática mirada de la mujer, es un cuadro nunca ha pasado desapercibido por más que en un primer momento no fuera atribuido al genio italiano del Cinquecento, algo que hoy nadie se atreve ya a discutir con argumentos válidos.

Adquirido por la familia polaca Czartoryski a finales del siglo XVIII fue requisado por los nazis en la Segunda Guerra Mundial -y recuperado y devuelto a Cracovia por los aliados al finalizar la Guerra- hoy podemos disfrutar de él visitando el museo Czartoryski de la ciudad polaca.

Una de las interpretaciones más aceptadas de la obra es que se trata de una representación de Cecilia Gallerani, amante de Ludovico Sforza, duque de Milán y mecenas de Leonardo da Vinci antes de que éste se traslade a Roma.

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Como protegido del Duque, Leonardo vivía en el castillo de Ludovico Sforza, donde pudo conocer a Cecilia Gallerani. Según fuentes de la época y la propia imagen la joven destacaba además de por su belleza por su sensibilidad artística en la interpretación de música y poesía.

El armiño que sostiene la muchacha, que es lo que da nombre al cuadro, está pintado con gran realismo y detalle. El armiño en el siglo XVI era considerado un animal propio de las clases altas, símbolo de pureza, virtud que el pintor quiere asociar a la joven amante del Duque.

También se ha asociado a la familia Sforza por el hecho de que en su escudo aparece la imagen de un pequeño armiño. En este sentido respondería al interés de la propia joven y del Duque de demostrar a toda la sociedad de Milán que estaban unidos.

Hoy sabemos gracias a las técnicas radiográficas que este animal fue añadido por el propio Leonardo una vez que la figura de la joven ya estaba terminada.

Compositivamente el cuadro está inscrito en una pirámide en cuyo interior la figura de la joven es sorprendida mirando hacia otro lado, instante que eligió el pintor para representarla de tres cuartos, quedando así ligeramente de perfil y que tiene su explicación en la obsesión del artista por captar la dinámica del movimiento en la figura “inmovil” de un cuadro.

La expresión facial responde a la voluntad de Leonardo de sugerir emociones más que de representarlas de forma explícita, resultando una imagen más fría y distante ero al tiempo más serena y noble.

Aunque el espacio en el que está la joven es indeterminado y aparentemente oscuro su rostro aparece iluminado con una luz intensa procedente de una ventana que en su día fue ocultada y que se ha descubierto recientemente gracias a radiografías del cuadro hechas con rayos X.

San Pietro in Montorio de Bramante

San Pedro en el monte de oro
Donato Bramante. 1502. Academia de España en Roma
Foto: wikimmedia

Esta pequeña construcción situada en el patio interior de la Academia de España en Roma, es una de las construcciones más importantes del arquitecto del cinquecento Donato Bramante, cuya concepción influirá de forma clara en la propuesta del propio arquitecto para la Basílica de San Pedro del Vaticano.

Según la tradición está levantado sobre el lugar exacto en el que el apóstol San Pedro fue martirizado crucificándolo cabeza abajo. La roca en la que supuestamente fue clavada la cruz se conserva en la cripta sobre la que se levantó el edificio.

Por este motivo Bramante elige una tipología constructiva retomada de los martyrium: edificio de planta circular cubierto con cúpula semiesférica y rodeado de un peristilo de columnas de orden toscano, reutilizadas de un antiguo templo.

tempietto de San Pedro
El templete ocupa todo el patio

La pureza con la que traza las líneas de los planos del edificio, su austeridad decorativa y el clasicismo de la propuesta han convertido a esta pequeña edificación en todo un manifiesto de la arquitectura del Cinquecento, que el propio Bramante trasladaría a su propuesta para la nueva basílica de San Pedro, y que en su concepción se mantuvo con pequeñas modificaciones cuando retoma las obras Miguel Ángel.

El interior del tempietto apenas tiene 4,5 metros de diámetro, lo que nos indica que no fue concebido para ser utilizado, ya que apenas podría albergar en su interior a más de 4 o 5 personas. Es una construcción pensada para ser contemplada más que para ser utilizada, sería más un monumento que un edificio.

La iglesia que alberga en su interior este templete es la iglesia de San Pedro en el monte de oro, un convento de franciscanos españoles en Roma.

Este templete que a simple vista puede parecer por su tamaño y su concepción una obra de menor importancia es un compendio no ya de la arquitectura de Bramante, sino un modelo de clasicismo en base al cual se articulará el lenguaje arquitectónico clásico de todo el renacimiento europeo.

La escuela de Atenas de Rafael

Stanza della Segnatura

La Escuela de Atenas es el fresco más conocido del conjunto de pinturas murales que efectuó Rafael en la conocida Stanza della Segnatura, una de las cuatro estancias que servirían de estancias privadas al papa Julio II y que se conocen como estancias de Rafael.

Pintada entre 1510 y 1511 mide un total de 7,7 m de base y alcanza una altura superior a los 5 metros del muro Oeste de la estancia.

El tema de la obra es la Filosofía, representada como una escena que tiene lugar en el interior de una de las escuelas de filosofía de la Grecia Clásica.

Rafael nos muestra cómo cree el que podría ser una escena en el interior de estos espacios, en los que los científicos y pensadores debatirían en el interior de espacios arquitectónicos de estética clásica, con figuras de dioses del panteón griego como Apolo, Minerva o Atenea.

El espacio lo compone con una perspectiva clásica con un punto de fuga en el centro del cuadro, situado tras los dos personajes principales: Platón y Aristóteles.

Platón sostiene una de sus principales obras, el Timeo y Aristóteles una de las suyas, Ética a Nicómaco. Ambos pensadores debaten sobre la búsqueda de la verdad y el método más adecuado para acercarse a ella. Platón señala el cielo que simboliza su idealismo racionalista, mientras que Aristóteles señala señala la tierra apoyando sus tesis en un naturalismo y realismo.

En la escalinata que encontramos en primer plano, delante de los dos personajes, Rafael nos sitúa a distintos pensadores y filósofos de la antigüedad en distintos niveles. Podemos distinguir a pensadores como Heráclito, representado con las facciones del pintor Miguel Ángel como homenaje al pintor florentino tras haber podido contemplar el trabajo que ha materializado en la Capilla Sixtina.

Rafael aprovecha la figura del joven de pelo castaño a la derecha del cuadro para realizar su autorretrato, al lado del pintor Perugino.

La mujer vestida de blanco que encontramos a la izquierda observando al espectador es Hipatia de Alejandría, la pensadora que inspiró a Alejandro Amenábar la película “Ágora”.

Otros personajes como Pitágoras, Epicuro coronado de pámpanos, Euclides midiendo con un compás, Diógenes el apestado “tirado” en las escaleras, Zoroastro y Ptolomeo con el globo terráqueo.

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