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Adoración de los reyes magos de Velázquez

[av_dropcap2 color=”default” custom_bg=”#444444″]E[/av_dropcap2]sta obra que representa la adoración de los Reyes Magos al niño Jesús es la propuesta personal que pintó Velázquez para el noviciado de San Luis de los Jesuitas de Sevilla.

Pintado durante su época Sevillana representó en la obra a los tres reyes magos y a un pastor ante la Virgen María, San José y el niño Jesús. Seguir leyendo “Adoración de los reyes magos de Velázquez”

La revolución española de Francis Picabia

Guerra Civil Española
Francis Picabia. 1937. Óleo sobre lienzo. 162 x 130. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid
Foto: agujeroglífico

Esta obra cargada de simbolismo y significado de lo hispano fue pintada por el artista francés Francis Picabia en el año 1937 como denuncia de la díficil situación que estaba sufriendo el pueblo español, inmerso en ese momento en una cruel Guerra Civil.

Aunque muchos han querido catalogar esta obra como surrealista con cierto aire expresionista, lo cierto es que, al igual que en otras obras del autor, es difícil adscribirla a uno u otro estilo.

Picabia es considerado uno de los artistas más versátiles de principios del siglo XX, que llegó a dominar numerosos estilos que cultivó y ayudó a su desarrollo en distintas etapas de su vida. En la época que pintó este cuadro exponía frecuentemente con los surrealistas, de ahí que haya sido catalogado en este estilo.

Conservada actualmente en el Museo Centro de Arte Reina Sofía, en la sala contigua a la del Guernica, ambas relacionadas temática y cronológicamente con la época de la Guerra Civil Española.

El cuadro representa a una mujer típicamente española flanqueada por dos esqueletos: el de su izquierda representa a una mujer con el peinado y la flor típica de una madrileña castiza, mientras que el de la derecha representa a un hombre, en este caso parece ser un torero por la montera que lleva en la cabeza, que coge de la cintura a la muchacha

La figura de la mujer quiere representar un tipismo español: una andaluza morena vestida con su vestido de cola y peineta con una mantilla blanca que le cubre la espalda.

Una bandera roja clavada al lado del esqueleto del torero sirve para envolver a las dos figuras por detrás dejando de lado al esqueleto femenino, a través de cuyos huesos podemos ver el cielo y el paisaje del fondo, en el que distinguimos la conocida Torre del Oro de Sevilla, que ubica en un espacio campestre y desprovisto de cualquier referencia que nos permita enmarcarlo en ningún lugar concreto.

El cuadro es una parábola de los acontecimientos que estaban teniendo lugar en España desde 1936. Un país dividido en dos bandos enfrentados en una revolución de la que ninguno saldrá victorioso.

La bandera roja, asociada a las revoluciones de izquierdas, envuelve al esqueleto y a la muchacha . El esqueleto masculino abraza a la muchacha delante de la bandera roja, lo que ha querido verse como el paso previo de la muchacha para convertirse en el esqueleto femenino.

La lectura moralizante de la obra es el efecto que la revolución- representada en la bandera- tiene para las personas que están inmersas, o envueltas en ella, un efecto devastador.

Cristo de Pasión de Martínez Montañés

Cristo de pasión el jueves santo
Juan Martínez Montañés. 1615. Madera policromada. 164 cm de altura. Convento grande de la Merced. Sevilla. Foto: Wikimmedia

Esta obra del escultor jienense Juan Martínez Montañés es uno de los pasos procesionales de la Semana Santa Sevillana que mayor pasión y devoción genera y el único que sale en procesión del genial escultor andaluz.

Jueves santo
Los brazos son articulados
Fot

Aunque no hay documentación que acredite con seguridad la autoría de la obra, son tempranas las alusiones a la misma y muchas las pistas que nos permiten asegurar la misma, como el hecho de que el cuñado del escultor, Fray Juan de Salcedo y Sandoval, prior de la Orden Mercedaria, hizo de intermediario y promotor del encargo de la que es una de las obras maestras de Juan Martínez Montañés.

La obra es una escultura de madera policromada de las que se denominan como del tipo “de vestir”, es decir, que están talladas sólo en sus partes fundamentales (cabeza, manos y antebrazos, piernas y pies), estando todo lo demás -torso, brazos, etc.- apenas esbozado.

En este caso además las articulaciones del hombro y el codo son móviles para permitir diferentes posturas, portando la cruz o con las manos entrecruzadas.

Pero lo que destaca sobre todo lo demás es el rostro de este Cristo, que inclinado hacia la derecha en un gesto que genera gran sensación de nobleza y dignidad.

Semana santa
Apoya casi todo el peso en el pie izquierdo
Foto

La figura se apoya completamente en su pierna izquierda, ligeramente flexionada. La derecha apenas roza el suelo en una postura no exenta de cierto manierismo al rozar apenas con un dedo el suelo.

Estas dos últimas características -rostro ligeramente ladeado con expresión contenida y postura ligeramente inclinada apoyando el peso en una pierna- son consecuencia del encargo de la obra para ser una imagen procesional y no una imagen devocional para estar en un altar.

El detallismo anatómico de la figura, los detalles de la expresión del rostro, la piel o el cabello son de un realismo extremo, hasta el punto de parecer en algunos momentos que se trata de una persona de verdad.

La cabeza con los cabellos mojados es un recurso que iniciaría el propio Montañés en este Cristo de Pasión y que luego fue una fórmula que se extendió a muchas obras barrocas similares y que le sirve para demostrar serenidad y aplomo frente a expresividad extrema.

Es sin duda una de las mejores obras procesionales de todas las que recorren las calles de Sevilla durante la Semana Santa.

Más información

Web de la Hermandad: http://www.hermandaddepasion.org/

El Castillo de Alcalá de Guadaíra de David Roberts

Sevilla
David Roberts. 1833. Óleo sobre lienzo. 40 x 48 cm. Museo del Prado. Madrid
foto: wikimmedia

Alcalá de Guadaíra ha sido siempre un lugar importante para paisajistas que pintaban sus obras en las riberas del río Guadaíra, que da nombre a la localidad.

Ya desde el siglo XVIII tenemos constancia de muchos pintores, nacionales y extranjeros, que venían a pintar a nuestro país atraídos por los paisajes andaluces, sus gentes y el exotismo de la naturaleza salvaje que allí encontraban.

Esta obra es un magnífico ejemplo de ello. Su autor, uno de las principales paisajistas del romanticismo, David Roberts, es considerado por muchos como un pionero de la escuela de pintores que se fundaría en Alcalá de Guadaíra durante el último tercio del siglo XIX.

David Roberts era, al igual que muchos de sus contemporáneos, un pintor que buscaba inspiración en sus numerosos viajes a tierras exóticas, especialmente de oriente próximo y el norte de África. Esta obra pertenece a su viaje a España entre 1832 y 1833.

Sus inicios como pintor de escenografías teatrales le sirvió para aprender muy bien la técnica de la perspectiva, con la que compondría unos cuadros de composiciones muy efectistas en las que potenciaba determinados elementos gracias a los puntos de vista que nos ofrecía de ellos, así como a su dominio de la luz y el uso de colores fuertes y vivos.

En el cuadro se incluyen los principales motivos utilizados después por los pintores de la escuela de Alcalá de Guadaíra: el río Guadaíra, con sus antiguos molinos de trigo, los pinares del Oromana con la mezquita de San Roque -a la izquierda y que en realidad no se vería desde esta perspectiva-, el pueblo de Alcalá de Guadaíra en el promontorio y finalmente el castillo dominando toda la ribera del río Guadaíra.

Tenía cierta tendencia a la idealización romántica de las escenas que pintaba. Se tomaba licencias, añadía vegetación inexistente en los cuadros, altera la escala e idealiza las vistas, lo que potenciaba el halo evocador de sus cuadros, y los alejaba de la realidad “fotográfica” de las vistas.

Esta obra se conserva en e Museo del Prado junto a otra que debió realizar casi al mismo tiempo, una vista de Sevilla con la Torre del Oro.

Niños comiendo uvas y melón de Murillo

trauben und melonenesser
Murillo. Óleo dobre lienzo. h. 1650. 146 x 104 cm. Alte Pinakothek. Munchen
Foto: Wikimmedia

Esta obra del genial pintor español del barroco, Bartolomé Esteban Murillo, es considerada una de las mejores de este género que puede contemplarse en la Alte Pinakothek de Munich.

Este tipo de pinturas, carcaterizadas por el gran realismo y naturalismo, constituyeron una tipología pictórica propia del barroco español, especialmente en pintores como Velázquez o el propio Murillo. Estas escenas, cargadas de humanidad y simpatía tienen como protagonistas a niños mendigos en diversas actitudes.

Murillo nos representa una escena de mendicidad y pobreza que podía contemplarse en la Sevilla de la época. Una gran ciudad que a causa de los estragos de la peste y la crisis económica y social del momento, tenía unos elevados niveles de pobreza, miseria y pillaje.

En este caso el artista representa a dos niños sentados uno al lado de otro comiendo fruta. El de la derecha parece estar en una posición superior a la de su compañero. Tiene la mejilla hinchada e la cantidad de fruta que se ha metido de golpe en la boca y sostiene con la mano el cuchillo con el que está cortando la rodaja de melón que tiene apoyada sobre sus rodillas.

El niño de la izquierda está sentado directamente en el suelo, al lado de la cesta llena de uvas, que es en sí misma un bodegón dentro del cuadro.

Las ropas de ambos personajes son harapos hechos jirones. Están descalzos y sucios, aunque se les ve aparentemente felices tras haber sustraído el botín que devoran con avidez.

El cuadro se compone de dos líneas diagonales: la que une las miradas de los niños y la otra la que marca el brazo con el que el niño de la derecha sostiene la rodaja de melón.

Murillo juega con las luces y las sombras para dirigir la mirada del espectador hacia los niños, que casi nos hacen obviar las ruinas en penumbra del fondo de la obra. La luz entra desde la izquierda del cuadro, la vestimenta del niño de la izquierda y la carne de la rodaja de melón.

La utilización de los colores y la pincelada recuerda a la escuela veneciana. En el caso de los colores los combina con astucia al suavizar los contrastes entre blancos y negros con gradaciones de verdes y ocres. Con la pincelada suave consigue una plasticidad y suavidad propias de a pintura de grandes maestros como Tiziano.

Pero sobre todo destaca el realismo con el que refleja una escena que por aquella época debía ser habitual en las calles de Sevilla, dónde el se inspiraría para pintar estas escenas que suscitan sentimientos a camino entre el patetismo y la ternura de dos supervivientes en un mundo cruel con los más desfavorecidos.

La Giralda de Sevilla

Almohade
Campanario de la catedral de Sevilla. 1198 (torre) y 1566 (campanario)
Foto: juandesant

El campanario de la catedral de Sevilla es el más conocido de España y símbolo de la ciudad de Sevilla.

Su nombre se debe a que en la cúspide de la torre hay una bola sobre la que se alza una estatua: el Giraldillo. Esta escultura hace las veces de veleta, es decir, gira con el viento, movimiento éste que es lo que le ha dado nombre a la escultura y a toda la torre.

Giraldillo
Foto: -bLy-

Los dos tercios del campanario se corresponden con el alminar de la antigua mezquita aljama de la ciudad, sobre cuyo solar se edificó la catedral gótica de Santa María de la Sede.

El tercio superior no es de época Almohade. Se añadió en el siglo XVI para contener un cuerpo de campanas de estilo renacentista construido por el arquitecto Hernán Ruiz, que diseñó un remate para la torre que incluyó una estatua que representaba la Fe y que fue instalada en 1568.

La Giralda se construyó a imitación del alminar de la mezquita Kutubia de Marrakech, que tiene una estructura muy similar a la torre sevillana y que sigue la forma típica de los alminares de esta época.

Su estructura está conformada por dos paralelepípedos superpuestos, siguiendo el modelo de “torre dentro de la torre”. Está compuesta por dos cuerpos que se unen entre si por medio de 35 rampas.  El cuerpo interior aloja siete cámaras que se superponen en altura.

La decoración de los muros hasta media altura presenta tres paños verticales, llamados paños de Sebka, con la típica decoración geométrica, en este caso de rombos. El segundo cuerpo estaba coronado por una cúpula semiesférica que se remataba con tres bolas decrecientes en tamaño.

Un terremoto de 1365 destruyó el casquete y las bolas, que fueron sustituidos por una espadaña.

Además vemos otros elementos decorativos, como arcos ciegos, lacerías y relieves geométricos inspirados en los que se estaban haciendo en mezquitas selyúcidas de Asia Menor.

Como solía ocurrir en las construcciones musulmanas, se reutilizaron materiales de edificios precedentes, en este caso de época romana, tal como atestiguan algunas inscriciones en latín que pueden verse en algunos de los sillares de su basamento.

Los jeroglíficos de las Postrimerías de Valdés Leal

Los jeroglíficos de las postrimerías es como se conoce a las dos pinturas más conocidas del pintor sevillano Juan de Valdés Leal (1622-1690), que se encuentran en el sotocoro de la iglesia de la Hermandad de la Santa Caridad de Sevilla.

Los jeroglíficos consisten en dos lienzos rematados en arco de medio punto que componen un programa iconográfico sobre la “vanitas” (vanidad humana). Se titulan in Ictu Oculi y Finis Gloriae Mundi y fueron pintados en 1672.

Juan de Valdés Leal. 1672. 270 x 216. Óleo sobre lienzo. Hospital del convento de la caridad de Sevilla
Foto: Wikimmedia

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El tema supone incitar a una trascedental meditación sobre los momentos finales del hombre: muerte y juicio, que determinará la obtención de la gloria o el infierno.

En el muro izquierdo del sotocoro se sitúa In Ictu Oculi. La inscripción significa en un abrir y cerrar de ojos, y alude a la evidencia de que la muerte llega de forma súbita e instantánea. La escena está dominada por la figura de un esqueleto que lleva un ataúd y una guadaña, al tiempo que se dirige a apagar la luz de la vela, símbolo de la vida que se apaga.

En el muro derecho del Sotocoro se encuentra la segunda pintura, Finis Gloriae Mundi, que alude al fin de las glorias terrenales. El título aparece en una filacteria de la parte inferior, al lado del ataúd del obispo. Esta escena se enmarca en el espacio de una cripta funeraria. Un obispo y un caballero de la orden de Calatrava ambos ataviados con sus suntuosas ropas y símbolos de poder.

En el centro del cuadro una alusión al juicio final. La mano de Dios sostiene una balanza en cuyo plato izquierdo están los símbolos de los pecados capitales mientras en el derecho vemos elementos relacionados con la virtud, la oración y la penitencia. Las inscripciones “ni mas” , “ni menos” de los platos izquierdo y derecho respectivamente refuerzan la idea de lo sencillo que es decantarse por una u otra opción.

Ambas obras se inscriben compositivamente en un triángulo con numerosas diagonales que dotan de mayor ritmo al conjunto.

La iluminación de las obras es muy teatral incidiendo en los cadáveres del primer plano, mientras deja en penumbra el fondo y una luz irreal ilumina la balanza que sostiene la mano de Dios, o la vela con la inscripción In Ictu oculi que intenta apagar el esqueleto.

Se consideran las obras maestras de Valdés Leal, y uno de los programas iconográficos más completos, mejor diseñados y de mayor dramatismo sobre la muerte que podemos encontrar en toda la Historia del Arte universal.

Debido a estos trabajos se ha considerado a Juan de Valdés Leal fama de pintor de la muerte, sin duda una consideración injusta ya que el pintor sólo se limitó a representar en un lienzo lo que le encargó el Hermano Mayor de la Hermandad de la Santa Caridad de Sevilla, Miguel Mañara, obteniendo un resultado de gran impacto visual y espiritual que nada tiene que ver con el resto de la producción artística del pintor.

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