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Tenebrismo

Adoración de los reyes magos de Velázquez

[av_dropcap2 color=”default” custom_bg=”#444444″]E[/av_dropcap2]sta obra que representa la adoración de los Reyes Magos al niño Jesús es la propuesta personal que pintó Velázquez para el noviciado de San Luis de los Jesuitas de Sevilla.

Pintado durante su época Sevillana representó en la obra a los tres reyes magos y a un pastor ante la Virgen María, San José y el niño Jesús. Seguir leyendo “Adoración de los reyes magos de Velázquez”

Gorgona Medusa de Caravaggio

Esta obra de Michelangelo Merisi, más conocido como el “Caravaggio” es una de las joyas del Museo de los Uffizi de Florencia.

Se trata de un lienzo colocado en un soporte diferente a un bastidor tradicional para una pintura de caballete. El artista pintó la obra y la aplicó sobre un escudo o rodela redondo. Seguir leyendo “Gorgona Medusa de Caravaggio”

Susana y los viejos de José Ribera

Susana y los viejos de José Ribera es uno de los cuadros tenebristas de más reciente atribución al pintor de Xátiva
José Ribera. 1615. öleo sobre lienzo. Colección particular. 139 x 179 cm. Fotografía: Wikimmedia Commons

Susana y los viejos es una de las últimas obras atribuidas al pintor valenciano del siglo XVII, José Ribera, más conocido como el Spagnoletto.

La obras pertenece a una colección particular y estuvo atribuida hasta hace pocos años al pintor italiano Pietro Paolini.

El tema de la obra hace referencia a un episodio del antiguo testamento (Daniel, XIII, 4) en el que se pretende representar la virtud y que fue muy popular en los silgos XVI y XVII.

La historia se remonta a la antigua Babilonia, donde la esposa de un judío es sorprendida por dos viejos mientras tomaba un baño completamente desnuda. Los viejos eran nada más y nada menos que dos jueces que al ser rechazadas sus popuestas deshonestas por la joven deciden acusarla de adulterio y la condenan a muerte.

En esta historia la intervención del profeta Daniel es crucial para el desenlace de la historia, ya que es capaz de demostrar la falsedad de las acusaciones lazadas por los jueces, que serán finalmente condenados a muerte.

Ribera representa el instante en el que Susana, en reacción al acoso de los viejos, pide auxilio en voz alta intentando liberarse de los viejos lascivos.

Susana es representada desnuda cubriéndose con un suntuoso paño que ciñe a sus caderas, mientras con su mano y su pelo intenta cubrir el resto de su desnudez.

Es la figura que recibe toda la iluminación lateral del cuadro, que permite moldear su cuerpo y que el pintor representó extremadamente blanco, casi marmóreo, dada su condición y clase social.

Los viejos emergen del fondo y los sitúa en la parte superior, utilizando para ellos una técnica muy tenebrista, en la que el claroscuro le permite con muy poquitos tonos de luz, componer sus fisionomías, vulgares y siniestras, mas propias de un mendigo o alguien de muy poca condición social que de un juez.

Ambos personajes extienden sus manos como prolongación de sus miradas lascivas como intentando tocar y poseer a Susana, a la que provocan una mirada de terror y angustia presente en el tono general de la escena.

A la derecha de Susana una fuente representa en un bajorelieve juicio de susana. Sobre la fuente un torso masculino desnudo y de espaldas y que se identifica con un sátiro en alusión al pecado de la lujuria.

Este tipo de elementos escultóricos o arquitectónicos de carácter decorativo son muy extraños en la obra de Ribera y por eso para algunos autores serían añadidos posteriores de la obra que se hicieron para hacer más comprensible la historia.

Crucifixión de San Pedro de Caravaggio

Esta obra de Michelangelo Merisi da Caravaggio es la segunda versión de uno de los dos cuadros que pintó para la capilla Cerasi en la iglesia de Santa María del Popolo de Roma.

Enfrente de este magnífico lienzo pintó “la conversión de San Pablo en el camino a Damasco”, que junto al frontal de altar de Anibale Carraci componen el conjunto que encargó Tiberio Cerasi para la iglesia en el año 1600.

Ambos cuadros, pero especialmente esta crucifixión de San Pedro, tuvieron una primera versión que como en otras obras de Carvaggio no gustó al mecenas que la encargó y que finalmente pasaron a la colección privada de un cardenal, de la que se conoce el paradero de la conversión de San Pablo pero no hay unanimidad sobre la identificación de la primera versión de este San Pero crucificado.

El programa iconográfico de la capilla hay que entenderlo en el contexto contrarreformista de una iglesia, la de Santa María del Popolo, que es la primera a la que accedían los peregrinos al llegar a Roma desde el Norte. Cerasi pretendió representar los dos pilares en los que se asienta la iglesia católica apostólica y romana: San Pedro y San Pablo.San pablo en la capilla Cerasi

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La representación de San Pedro es como en otras obras de Caravaggio la de un viejo con la fisionomía vulgar y decrépita propia de una persona de avanzada edad, aunque en este caso con mayor fortaleza y dignidad que en otras, en cuyo rostro es visible claramente el dolor y la angustia del personaje ante su inminente muerte en la cruz, alejándole de cualquier halo de santidad.

Caravaggio aprovechó el hecho de la crucifixión en una cruz invertida para componer un escorzo en diagonal muy violenta hacia abajo y coloca a San Pedro intentando incorporarse adelantando su torso para mirar “fuera” del cuadro hacia un crucifijo situado en el altar, en un gesto que dota a la escena de una gran tensión y movimiento.

Los romanos que proceden a levantar la cruz son representados como figuras tenebrosas en la sombra, con sus rostros casi ocultos y poco definidos, con lo que pretende significar el importante esfuerzo que tuvieron que hacer para levantarlo, como queda patente en las posiciones contranatura que están haciendo para poder ejecutar su trabajo.

Respecto a la iconografía de la crucifixión de Jesucristo, en este caso llama la atención la ausencia de sangre y manifestaciones evidentes del martirio.

Como no podía ser de otra manera tratándose de Caravaggio la luz se centra en iluminar al personaje principal y componer su figura a través del claroscuro que Caravaggio consigue anulando casi por completo el contexto en el que se desarrolla la escena (y casi de los otros personajes del cuadro) que queda en penumbra, sin paisaje ni espacio reconocible, centrando así la atención en lo importante: la crufixión de San Pedro.

Vieja friendo huevos de Velázquez

An old woman frying eggs from Velázquez
Diego de Velázquez. 1618. Óleo sobre lienzo. 100 x 119. Scottish National Gallery of Edimburg
Foto: wikimmedia

Vieja friendo huevos es considerada por muchos como la mejor y más conseguida obra de Velázquez en su etapa Sevillana. Fechada hacia 1618 representa una escena tan cotidiana como la de una cocina de cualquier vivienda humilde de la época, lo que fue una provocación ya que hasta ese momento ningún artista se había atrevido a representar una escena tan vulgar como esa.

La vieja en primer plano friendo los huevos en un recipiente de barro situado al lado de un niño que mira ensimismado el manjar que está cocinando la señora.

En la parte de la derecha Velázquez representa un bodegón, dentro de la tradición que inaugurara el propio artista de incluir un cuadro dentro de otro y que sirve al pintor para demostrar su virtuosismo con el dibujo representando hasta el más mínimo detalle. En este caso Velázquez pinta varios elementos metálicos, vasijas de cerámica, y una cebolla colorada, cuya posición el artista no duda en alterar para que el espectador pueda contemplarlos adecuadamente.

La utilización de la doble perspectiva dentro de un cuadro nos acerca al pintor barroco a los pintores impresionistas, que se sirvieron a menudo de estas dobles perspectivas en determinadas escenas.

Ambas figuras se recortan sobre un fondo neutro, empleado para destacar aun más los contrastes entre la luz y la sombra, una de las características que le sitúan en la órbita del naturalismo tenebrista.

Más allá del bodegón, lo que más llama la atención son los personajes, representados con gran realismo y detalle, tal como vemos en la suciedad del paño que cubre la cabeza de la anciana, o el burbujeo del aceite en el que está friendo los huevos.

El mundo popular que representó es un excelente retrato de la época e incluso de la vida del propio artista, ya que algunos autores la identifican con la suegra del pintor, mientras al muchacho se le identifica con Diego Melgar, un ayudante del taller del artista en Sevilla cuyo corte de pelo nos retrotrae a la época.

Utiliza un fondo negro para resaltar el naturalismo de las figuras gracias a los contrastes de luz que provoca, en las que el predominio de las tonalidades ocre y marrón contrastan con los blancos, lo que demuestra su conocimiento del tenebrismo de Caravaggio o Ribera.

La sencilla composición de la obra inscribiendo a todos los personajes en un óvalo permite al artista centrar la atención sobre estos elementos, la vieja, el muchacho y el recipiente en el que se están friendo los huevos sin distorsiones ni artificios, tal cual los podríamos contemplar a través de una ventana.

San Hugo en el refectorio de los cartujos de Zurbarán

 Este cuadro de Francisco de Zurbarán es sin duda su obra maestra y uno de los cuadros más importantes del barroco español.

Representa la escena en la que el Obispo de Grenoble, futuro San Hugo, visita a los monjes mientras comen en su refectorio y formaba, junto con los de la Virgen de la Misericordia y San Bruno y el Papa Urbano II, un programa iconográfico “cartujo” para la Sacristía de su Iglesia.

Zurbarán representó a los 6 monjes que junto a San Bruno fundaron la orden de los cartujos. Todos sentados en una mesa en forma de L. Ante la mesa representa en el centro al paje del obispo de Grenoble y ante él a San Hugo, encorvado y ayudandose de un bastón para permanecer en pie.

El cuadro tiene, como ya vimos en otros ejemplos de época barroca, un cuadro dentro del cuadro por el bodegón que compondrían los platos de barro con la comida y el pan que tiene cada monje delante y que Zurbarán sitúa de forma asimétrica unos respecto a otros, respecto a la mesa y a los propios monjes, para evitar crear una monotonía artificiosa.

La leyenda cuenta que San Hugo enviaba comida a San Bruno y los 6 monjes con los que fundó la orden. Un día les envió carne para celebrar con ellos el Jueves Santo, un alimento al que no estaban acostumbrados y que provocó una discusión entre ellos sobre la conveniencia de comerla o no.

Los monjes cayeron en un profundo sueño de 45 días y despertaron el día que San Hugo llegó a visitarlos al monasterio. Era el día de jueves santo y se encuentra a los monjes con los platos llenos de carne discutiendo acerca de si comerla o no, ignorando que se encuentran en plena Semana Santa–Jueves santo-, cuando  no está permitido comerla.

Ante los ojos de San Hugo la carne se convirtió en cenizas conforme los monjes la tocaron, lo que interpretaron como un signo divino de aprobación del ayuno y conveniencia de prohibir a los monjes cartujos comer carne.

El estilo de la obra es claramente naturalista gracias al tenebrismo y su dominio del claroscuro para componer figuras y volúmenes. El tratamiento del tema está en línea con los planteamientos de la contrarreforma y la necesidad de utilizar las imágenes con función adoctrinante y para ello debían ser de fácil comprensión.

Uno de los elementos más definitorios de la pintura de Zurbarán, que en este caso alcanza su máximo nivel es la maestría en el uso de los colores blancos. Se han distinguido más de 100 tonos de blanco diferentes en los hábitos y el mantel de la mesa, algo que define su obra y a que pocos pintores de la época podían alcanzar y que le sirvieron al pintor para representae de manera inmejorable el ayuno y la penitencia de los monjes cartujos.

Francisco de Zurbarán. h. 1650. Óleo sobre lienzo. 262 x 307 cm. Museo de Bellas Artes de Sevilla |
Fuente de la fotografía: Wikimmedia

San José carpintero

Georges Latour
Georges Latour. 1642.Óleo sobre lienzo. 137 x 102. Musée du Louvre. París
Foto: Wikimmedia

Esta es una de las principales obras del pintor tenebrista francés Georges Latour (1593-1652).

Se trata de una obra plenamente tenebrista de la época de madurez del artista. En ella podemos apreciar los logros alcanzados en su experimentación de la luz y sus efectos en la pintura.

El cuadro representa a José de Nazaret, padre de Jesucristo, trabajando una viga de madera frente al niño Jesús, que sujeta la vela que ilumina toda la escena.

La viga que está trabajando San José tiene un significado simbólico, pues simboliza la cruz en la que posteriormente morirá Jesucristo.

Sin embargo la verdadera protagonista del cuadro, y de toda la obra de esta etapa de madurez del pintor, es la luz procedente de la vela que sostiene el niño Jesús. Esta fuente de luz le sirve para modelar las figuras con gran rotundidad, mientras que el resto de la escena y su contexto quedan en penumbra.

Algunas de las sombras, como las de la pared del fondo, la del traje del niño Jesús y la de las sandalias de ambos personajes crean interesantes efectos de claroscuro.

Destaca la maestría del autor en la representación de la fuente de luz artificial procedente de la vela que sostiene el niño Jesús con una mano, mientras coloca la otra mano delante de forma que la luz incide en la mano izquierda, provocando que los dedos se hagan traslúcidos y “filtren” la luz a través de ellos.

El rostro de San José está configurado con gruesos trazos que acentúan sus arrugas y su vejez mientras que una gruesa mancha de pintura representa su barba.

A Georges de La Tour no le interesaba la teatralidad ni las grandes composiciones incluidas en escenarios que incluyan diferentes fuentes de luz, cuyo origen es incierto y proporciona teatralidad y movimiento a la contemplación de la obra.

Tampoco incluye en sus cuadros nada dramático, patético ni grotesco como en otros tenebristas como Ribera o Caravaggio, aunque al igual que en estos dos pintores también le servirán de modelos personajes de origen muy humilde, que pese a su condición desprenderán una gran serenidad y dignidad.

Los jeroglíficos de las Postrimerías de Valdés Leal

Los jeroglíficos de las postrimerías es como se conoce a las dos pinturas más conocidas del pintor sevillano Juan de Valdés Leal (1622-1690), que se encuentran en el sotocoro de la iglesia de la Hermandad de la Santa Caridad de Sevilla.

Los jeroglíficos consisten en dos lienzos rematados en arco de medio punto que componen un programa iconográfico sobre la “vanitas” (vanidad humana). Se titulan in Ictu Oculi y Finis Gloriae Mundi y fueron pintados en 1672.

Juan de Valdés Leal. 1672. 270 x 216. Óleo sobre lienzo. Hospital del convento de la caridad de Sevilla
Foto: Wikimmedia

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El tema supone incitar a una trascedental meditación sobre los momentos finales del hombre: muerte y juicio, que determinará la obtención de la gloria o el infierno.

En el muro izquierdo del sotocoro se sitúa In Ictu Oculi. La inscripción significa en un abrir y cerrar de ojos, y alude a la evidencia de que la muerte llega de forma súbita e instantánea. La escena está dominada por la figura de un esqueleto que lleva un ataúd y una guadaña, al tiempo que se dirige a apagar la luz de la vela, símbolo de la vida que se apaga.

En el muro derecho del Sotocoro se encuentra la segunda pintura, Finis Gloriae Mundi, que alude al fin de las glorias terrenales. El título aparece en una filacteria de la parte inferior, al lado del ataúd del obispo. Esta escena se enmarca en el espacio de una cripta funeraria. Un obispo y un caballero de la orden de Calatrava ambos ataviados con sus suntuosas ropas y símbolos de poder.

En el centro del cuadro una alusión al juicio final. La mano de Dios sostiene una balanza en cuyo plato izquierdo están los símbolos de los pecados capitales mientras en el derecho vemos elementos relacionados con la virtud, la oración y la penitencia. Las inscripciones “ni mas” , “ni menos” de los platos izquierdo y derecho respectivamente refuerzan la idea de lo sencillo que es decantarse por una u otra opción.

Ambas obras se inscriben compositivamente en un triángulo con numerosas diagonales que dotan de mayor ritmo al conjunto.

La iluminación de las obras es muy teatral incidiendo en los cadáveres del primer plano, mientras deja en penumbra el fondo y una luz irreal ilumina la balanza que sostiene la mano de Dios, o la vela con la inscripción In Ictu oculi que intenta apagar el esqueleto.

Se consideran las obras maestras de Valdés Leal, y uno de los programas iconográficos más completos, mejor diseñados y de mayor dramatismo sobre la muerte que podemos encontrar en toda la Historia del Arte universal.

Debido a estos trabajos se ha considerado a Juan de Valdés Leal fama de pintor de la muerte, sin duda una consideración injusta ya que el pintor sólo se limitó a representar en un lienzo lo que le encargó el Hermano Mayor de la Hermandad de la Santa Caridad de Sevilla, Miguel Mañara, obteniendo un resultado de gran impacto visual y espiritual que nada tiene que ver con el resto de la producción artística del pintor.

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